Godard, Lanzmann, Lévy et la Shoah (troisième épisode du texte de Bernard-Henri Lévy intitulé: "Jean-Luc Godard est-il antisémite?")

godard-jean-lucUn an plus tard. Le cœur, maintenant, de l’affaire. Je commence, cette fois, par les documents.
Document 1.
18 mars 1999.
Lettre de Jean-Luc Godard à Claude Lanzmann et Bernard-Henri Lévy.

Chers amis,
Suite à notre rencontre d’il y a quelques semaines, ces lignes pour vous faire part de la chose suivante.
J’ai été contacté par MM. Gilles Sandoz et Pierre Chevalier, lesquels produisent en ce moment pour Arte une série de films d’une heure intitulée « Gauche-Droite », et réalisée par divers metteurs en scène. Je leur ai proposé, pour ma part, une sorte de reconstitution de notre dîner de l’autre soir. Le titre serait : « Pas un dîner de gala ». Il s’agirait d’une conversation à trois dans un lieu à convenir, où s’opposeraient ce que, pour simplifier, je nomme partisans de l’image et partisans du texte. Le film pourrait être intitulé aussi : « Un fameux débat ». L’idée m’en est venue en relisant le texte de M. Gérard Wajcman (« le match Godard-Lanzmann) dans la revue du meilleur ami de Woody Allen. Cinématographiquement, ce film de télévision serait divisé en deux parties : le dîner, le débat proprement dit, d’une durée d’une demie heure, enregistrée « live » comme on dit, par un réalisateur choisi par les producteurs. Puis trois métrages de dix minutes chacun, ou cinq minutes si le débat-dîner dure quarante-cinq minutes, au cours desquels chacun des convives résumerait sa position de la façon qu’il jugerait bon. La production fournira à chacun le budget et les moyens techniques désirés. Je ne sais ce que vous penserez d’une telle proposition et vous prie de le faire savoir aux dits producteurs dont vous trouverez les coordonnées ci-après. Il faudrait en outre que la chose puisse être faite courant juin 1999. Amicalement à vous.

Donc, nous y sommes.
Ici naît le projet « Pas un dîner de Gala » qui apparaît, mais avec des imprécisions, dans les biographies de Richard Brody et d’Antoine de Baecque.
A noter que l’initiative de ce projet revient à Jean-Luc Godard : comme souvent avec lui, tout procède d’une commande (en la circonstance, la collection « Gauche-Droite » qu’avait lancée Pierre Chevallier sur Arte et que devait produire, pour une société qui s’appelait alors Agat Films, Gilles Sandoz ; qui venait de le solliciter, lui, Godard, pour occuper une de ses cases ; et dont il proposait, donc, de partager avec deux autres, Lanzmann et moi, le temps d’antenne qu’elle lui avait imparti).
A noter l’évocation de l’article de Gérard Wajcman, Saint-Paul Godard contre Moïse Lanzmann ? qui était paru dans Le Monde du 3 décembre 1998 et qui était lui-même la réaction à une interview donnée par lui, Godard, le 21 octobre précédent, à Serge Kaganski des Inrockuptibles et où il déclarait notamment : « je n’ai aucune preuve de ce que j’avance, mais je pense que si je m’y mettais avec un bon journaliste d’investigation, je trouverais les images des chambres à gaz au bout de vingt ans ; on verrait entrer les déportés et on verrait dans quel état ils ressortent ; il ne s’agit pas de prononcer des interdictions comme le font Lanzmann ou Adorno, qui exagèrent parce qu’on se retrouve alors à discuter à l’infini sur des formules du style « c’est infilmable » ; il ne faut pas empêcher les gens de filmer ; il ne faut pas brûler les livres, sinon on ne peut plus les critiquer ».
Et à noter, enfin, l’évocation du « dîner de l’autre soir » dont ce projet de film devait être, à ce stade, l’exacte reconstitution et qui avait eu lieu le 4 février, à la demande de Godard, à mon domicile, en présence de Nathalie Bloch-Lainé, Alain Sarde et Arielle Dombasle, et parce qu’il souhaitait rencontrer Claude Lanzmann auquel il savait que me liait une vive amitié : l’idée était, pour Godard, de faire connaissance ; de comprendre le point de vue de l’auteur de Shoah ; et, aussi, de commencer de vider avec lui, mais face à face, la sourde querelle que, par personnes interposées, ils poursuivaient depuis la parution de l’interview avec les Inrocks.
Quid, alors, de ce dîner ?
Puisque le film devait en être le remake, que s’y est-il, au juste, passé ?
Je reprends mes notes de l’époque et y lis, en gros, ceci.
Lanzmann dit à Godard que l’interview aux Inrocks l’a choqué ; qu’il n’a jamais, au grand jamais, songé à interdire quoi que ce soit ; et qu’il ne se sent, d’aucune manière, ce « partisan du texte » opposé à des « partisans l’image » dont Godard serait le porte-étendard – avoir tourné des centaines d’heures de rushes, en avoir monté 9 et demi et se voir traité d’ennemi de l’image, « vous êtes gonflé, Godard ! »
Je dis, appuyé par Nathalie Bloch-Laîné, que l’argument godardien recèle, sous ses dehors d’évidence et de gentil défi, une perversité supplémentaire : imaginons que, malgré le « bon journaliste d’investigation », vous ne trouviez rien « au bout de vingt ans » ; que faudra-t-il en conclure ? que les chambres à gaz n’ont pas existé ? qu’il y a un doute, au moins, sur cette existence ? quel étrange raisonnement…
Lui, Godard, nous répète son credo de toujours, sa religion du cinéma, c’est-à-dire du texte et de l’image indissolublement articulés ; il nous oppose, l’affinant au fil du repas, sa version du théorème hégélien que nous avions, en effet, bien entendu mais qui est cela même qui jette le trouble (« tout ce qui est réel est filmable, seul ce qui a été filmé est et demeure pleinement réel ») ; et, au soupçon d’apporter, ce faisant, de l’eau au moulin des faussaires, il répond que non, bien sûr, cela n’a rien à voir et qu’attendre du cinéma qu’il s’affronte à l’événement du siècle, le sommer d’en rendre compte avec ses moyens propres, insister qu’il serait au dessous de lui-même et de ses devoirs s’il ne parvenait pas à s’acquitter de cette tâche et à donner forme à la chose dans sa langue et sa syntaxe, c’est juste rendre hommage au cinéma et rappeler combien nous sommes tous, cinéastes compris, les obligés, en la circonstance, de cette page unique de l’Histoire contemporaine.
La discussion est animée mais franche et amicale.
C’est un vrai débat sur la question de la représentation, ou non, de la Shoah ; sur les pouvoirs de l’art et ses responsabilités ; sur le film même de Lanzmann, Shoah, dont je ne parviens pas à savoir si Godard l’a, ou non, intégralement vu mais dont il parle avec respect.
Il y a aussi des moments drôles comme celui, à la toute fin, où Godard, en guise d’adieu, et s’étant senti, il me semble, intellectuellement dominé par Lanzmann, lance à celui-ci, qui ne sait comment la prendre, cette phrase curieuse : « nous avons mis le même temps, vous pour tourner Shoah, moi pour Histoire(s) du cinéma ».
Mais soyons clairs.
Que tel ou tel propos sur les « images des chambres à gaz » trouvées « au bout de vingt ans » par « un bon journaliste d’investigation », puisse être limite et mal interprété, c’est moi qui l’ai souligné ce soir-là et j’en suis plus conscient que quiconque.
Que cette façon de transformer Lanzmann – et, au passage, Adorno – en abominables censeurs sous le seul prétexte que l’un dit la difficulté de faire de la poésie après Auschwitz et l’autre son refis de la mise en fiction de l’horreur ne soit ni raisonnable ni saine, je l’ai également, au cours du même dîner, abondamment souligné et il ne fait pas de doute que cela doive être mis au compte des « ambiguités » godardiennes.
Mais qu’il nous ait été donné, au fil de la discussion, d’être les témoins de je ne sais quel passage à l’acte, ou même lapsus, antisémite, que l’on en ait senti l’ombre ou l’arrière-pensée dans l’ensemble du propos, que Godard, en d’autres termes, se soit découvert à cette occasion et ait révélé son vrai visage, cela, non, je ne peux pas le dire – et je ne crois pas qu’aucun autre convive de ce fameux dîner ait pu ou puisse, encore aujourd’hui, le dire.

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Document 2.
18 juin 1999.
Nouvelle lettre de Jean-Luc Godard à Messieurs Gilles Sandoz, Claude Lanzmann, Bernard-Henri Lévy, Julien Hirsch

Chers amis, suite à mon précédent courrier, trouvez ci-après quelques précisions et ajustements.
(I) La séquence de la salle à manger aurait pu être enregistrée telle quelle lors de notre dîner à l’hôtel de Rossellini, le duc Thuo ( ?) [sic] et Kissinger. Je ne crois plus que l’idée d’un travelling circulaire puisse encore s’imposer. Il suffit d’une seule caméra, filmant à l’ancienne, simplement et fixement les trois personnes en cause. Julien Hirsch propose avec raison d’utiliser une caméra

(II) Les trois séquences (blocs) dites des exposés sont introduites par les titres seuls des exposés. Les scientifiques diraient : communications. En fait, c’est comme si dans la séquence réaliste de la salle à manger, à un moment donné, on passait de la personne en train de parler extérieurement dans son intérieur, comme si on franchissait une sorte de porte, et que l’on entendait alors le vrai « credo » de cette personne. Le ou les plans constituant l’exposé (celui qui s’expose) doivent donc correspondre à une situation, certes reconstituée, mais plausible pour cette personne. Dans l’exercice de ses fonctions, comme on dit. Dans une réalité qui est sienne et ne peut donc être inventée. Pas une tranche de vie comme le disait avec tact les « progressistes », ou alors celui qui s’expose à trancher ce moment choisi de vie. Je dirais, si je ne craignais d’être un peu seul à entendre une différence, que les paroles dans la salle à manger sont télévisées, et que celles des exposés sont cinématographiées. En bref, il ne s’agit pas d’une œuvre mais de la délivrance d’une croyance, d’une certitude ou d’une incertitude, d’un espoir ou d’un désespoir, etc. Ce n’est pas obligatoirement ce que dit la personne exposée qui doit être ressenti comme vrai, mais elle-même à la recherche. En bref encore, il ne s’agit plus d’une conversation comme à l’hôtel, aussi sérieuse et sincère soit-elle, mais déjà une musique. On dit autrement, avant on disait ce que l’on pense, maintenant on pense ce que l’on dit. La caméra et le ou les plans éventuels doivent respecter cela, principalement si d’autres gens sont filmés avec la personne dans la situation choisie.

(III) Les trois dernières séquences, dites film1, film2, film3, sont introduites par les titres des films mais accompagnés cette fois par le nom de l’auteur et réalisateur du film en question. Il s’agit donc d’œuvres, de compositions dont les trois visages et les trois corps visibles lors des trois exposés sont absents. Il s’agit donc d’abord d’une illustration, d’un plaidoyer, d’une prière, d’une démonstration, d’une note en bas de page, etc. Mais il peut s’agir aussi de quelque chose de plus vaste (même en sept minutes environ) ou de plus ordinaire ayant un rapport moins philosophique et plus sentimental avec l’idée de gauche/droite.

(IV) Voilà chers amis, les quelques pensées qui me sont venues en réfléchissant à notre projet. Dans le fond, elles ne font étrangement que définir la forme exacte du vase dans lequel nous allons bientôt mettre plus ou moins de fleurs. Puisse cela faire un plus joli « bouquet » que ceux de Tf1, Canal et compagnie. Amicalement à vous.
Jean-Luc Godard

Dans cette nouvelle lettre (adressée donc à Claude Lanzmann et moi – mais aussi à Gilles Sandoz ainsi qu’à Julien Hirsch, le collaborateur de Godard dont le nom reviendra plusieurs fois au fil de ces échanges) Godard a modifié son projet. Ou peut-être l’a-t-il enrichi. Et nous sommes passés de la reconstitution pure du dîner du boulevard Saint-Germain à un dispositif élaboré dont le dîner ne forme plus que le hors d’œuvre (juste « l’image d’un débat ») et dont l’essentiel sera constitué de : primo trois déclarations d’intention (Godard en est presque à dire des « communications » où, au lieu, comme dans le prologue de « dire ce que l’on pense » on devra, selon lui, « penser ce que l’on dit ») ; et, secundo, trois « films » écrits et tournés par les trois auteurs mais d’où ceux-ci seraient physiquement absents (« une illustration, un plaidoyer, une prière »…).
Alors, comment le projet a-t-il évolué ? Pourquoi ? Sous l’effet de quelles influences ou circonstances ?
Je reviens, à nouveau, à mes notes – prises, comme toujours, au jour le jour.
Il faut d’abord savoir qu’a eu lieu, un peu moins d’un mois plus tôt, le lundi 24 mai, une réunion à trois, au domicile de Lanzmann, dans le beau bureau, encombré de livres et de photos, où, je crois, se tiennent, depuis la mort de Sartre, les comités de rédaction des Temps modernes. Etrange réunion où, contrairement à ce qui s’était passé lors du dîner du boulevard Saint-Germain, contrairement à la liberté de ton qui fut alors de mise, il n’a jamais été explicitement question du sujet de notre ou de nos films. « Le » sujet, dit Godard… « La chose », insiste-t-il, en feuilletant, comme chez moi, un livre, une revue, un journal… « L’objet », répète-t-il, mais sans jamais en dire plus, sans jamais dire « la Shoah » par exemple, ni « les juifs », ni « le judaïsme » et sans que – soyons honnêtes et ce n’est pas, avec le recul, le moins extraordinaire de toute l’affaire – nous en disions, Lanzmann et moi, plus que lui… Au point qu’à un moment donné, n’y tenant plus, je me risque à un modeste éclat qui veut sans doute aider à détendre l’atmosphère mais qui, lui aussi, reste absurdement crypté et ne fait qu’alourdir encore le climat : « notre projet, ce n’est plus ˶Pas un dîner de gala˶, mais ˶Comment tourner autour du pot˶, qu’il va bientôt falloir l’appeler »…
Et puis il faut savoir aussi qu’a encore eu lieu, huit jours avant sa lettre, le 9 juin, ce nouveau dîner qu’évoque Godard, à l’hôtel Raphael cette fois (celui-là même que, dans sa lettre, et parce que Rossellini et Ingrid Bergman y ont vécu vingt ans plus tôt, il appelle « l’hôtel Rossellini »). Dîner encore plus étrange. Et même, lorsque je relis mes notes, complètement ahurissant. Restaurant vide. Lanzmann plus bougon qu’à l’accoutumée et que chez lui. Godard arrivé pas rasé et restant, jusqu’au dessert, sans enlever son imperméable. Gilles Sandoz attablé, un peu plus loin, avec quelques uns de ses collaborateurs et nous épiant de loin, très inquiet, affolé même, voyant bien que les choses ne tournent pas bien, brûlant sans doute d’intervenir et de nous apporter ses lumières de grand producteur chevronné – l’air, dira l’un de nous trois dans l’un des rares moments un peu libres de ces deux heures terriblement pesantes, de ces courtisans attendant, chaque matin, à la porte de la chambre nuptiale de Louis XVI et Marie-Antoinette, que soit confirmée la « consommation » du mariage. Et, de fait, une sorte de conversation, s’il est possible d’appeler cela une conversation, qui se déroule en trois temps.
1. Comme chez Lanzmann, le même « tour autour du pot » : Rossellini, qui a vécu là et que Godard se souvient être venu voir dans la chambre numéro 7, au rez-de chaussée, qu’il occupait à l’année; un article de Robert Redeker paru le samedi précédent dans Le Monde et qui enchante Lanzmann; un échange public que nous venons d’avoir, Lanzmann et moi, autour de la question du Kosovo et dont Godard pense qu’il doit, d’une façon ou d’une autre, rester une trace dans nos films (lui, Lanzmann, condamnant par principe, et comme d’instinct, les bombardements aériens américains sur Belgrade et moi qui, dans mon dernier Bloc-notes, m’appuyais sur le concept de guerre juste pour défendre l’intervention des forces de l’OTAN) ; des jugements cocasses et savants sur les mérites comparés des eaux minérales qui nous sont offertes par le maître d’hôtel, etc.
2. Godard qui, pour la première fois, entre « dans le pot » – mais par la périphérie toujours, et même à reculons : une confidence sur son père qui était médecin à la Croix-Rouge et qui était peut-être « au courant pour les camps » ; un propos mâchonné sur « cette question » (toujours pas nommée – mais l’allusion, cette fois, est claire) qui n’a jamais, nous dit-il, cessé de l’occuper (« elle m’obsède, je ne pense qu’à elle, j’arrête d’y penser, et puis je recommence d’y penser de manière insistante ») ; un air d’effroi quand Lanzmann, évoquant son amitié légendaire avec Alain Sarde, lui lance « vous êtes complètement enjuivé » et qu’il répond, lui, Godard, d’une voix soudain très faible et presque pitoyable : « oh non, vous ne pouvez pas dire ça comme ça ».
3. Une troisième partie, carrément comique, où Godard explose mais sous le plus absurde des prétextes : « j’en ai assez ; c’est toujours les mêmes qui se déplacent ; c’est moi qui, pour l’instant, suis venu cinq fois à Paris ; j’ai fait cinq fois 1200 kilomètres, c’est-à-dire 6000 kilomètres ! et vous ? c’est toujours les mêmes qui se déplacent ; les Parisiens nous méprisent ». Moi qui lui réponds, à moitié par politesse mais à moitié, aussi, parce que je me dis que cela me permettra de revoir François Musy, ce maître du Son avec qui j’ai fait Le Jour et la Nuit et qui travaille avec lui, Godard, à Rolle : « eh bien qu’à cela ne tienne, c’est donc nous qui, la prochaine fois, ferons le voyage et viendrons vous voir à Rolle ». Et Godard, alors, air du type complètement affolé qui a mis en marche une machine infernale et ne sait plus comment arrêter : « non, non, pas Rolle, surtout pas Rolle » – mais sans autre explication.
Voilà où nous en sommes quand nous parvient cette lettre du 18 juin.
Voilà quel est le climat dans lequel Godard l’a écrite – et qui rend d’autant plus bizarre mais, aussi, sympathique la précision extrême, maniaque, passionnée, de ces notes.
J’ai peine, quand je rassemble, comme ici, mes souvenirs à imaginer que c’est bien le même homme qui boudait, ronchonnait, jouait l’absent, au Raphaël et chez Lanzmann – et qui, ici, rêve son « joli bouquet ».
Le film, en tout cas, est là.
Il l’a au bout de la plume et du viseur.
Je ne vois pas à quoi il fait allusion quand il parle de « cinq voyages » à Paris puisque je n’en dénombre que trois, peut-être quatre si je compte notre dernier tête à tête, Boulevard Saint-Germain, où il m’avait, pour la première, confié son désir de rencontrer Lanzmann. Mais peu importe. Le film, je le répète, est là. Il ne reste qu’à le tourner. Et à retrouver, ne fût ce qu’une fois, le ton d’amitié et de liberté qui prévalait lors du premier dîner.

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Document 3
29 juin 1999.

Nouvelle lettre de Jean-Luc Godard à Gilles Sandoz, Claude Lanzmann, Bernard-Henri Lévy et Julien Hirsch.

Chers amis,
Il m’a semblé bien inutile que le Monde soit informé de notre projet commun, et je partage l’avis de Nora à la fin de l’Introuvable de Dashiell Hammett :
« Not unless you’re in a hurry. Let’s stick around awhile. This excitement has put us behind our drinking.”
“It’s all right by me. What do you think will happen to Mimi and Dorothy and Gilbert now?”
“Nothing new. They’ll go on being Mimi and Dorothy and Gilbert just as you and I will go on being us the Quinns will go on being the Quinns. Murder doesn’t round out anybody’s lyfe except the murdered’s and sometimes the murderer’s.”
“That may be, “ Nora said, ‘but it’s all pretty unsatisfactory.”
Amicalement sans doute.
Jean-Luc Godard

Cette troisième lettre, manifestement agacée (« amicalement sans doute »….) fait suite à un court article de Jean-Michel Frodon, paru dans Le Monde du 27 juin 1999, et intitulé « Le fameux débat ». Cet article dévoilait, en effet, l’esprit de notre projet. Et cette annonce était, en effet, pour le moins prématurée. D’où venait-elle ? Comment s’était passée la fuite ? Aujourd’hui encore, mystère. Je note, néanmoins, qu’elle ne remet apparemment rien en cause.

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Document 4.
12 juillet 1999.

Lettre de Jean-Luc Godard à Gilles Sandoz avec copie à Claude Lanzmann et Bernard-Henri Lévy.

Le temps passe, pourtant.
Le projet n’est pas en cause, mais il piétine.
La date de « courant juin » dont Godard disait, dans sa première lettre, le 18 mars, qu’elle lui semblait idéale est largement passée
Et le dîner de la veille, dimanche 11 juillet, au Crillon cette fois, a été aussi tendu, et même plus, que le précédent.
Gilles Sandoz a préféré, cette fois, ne pas être là du tout car il pensait que sa présence, à la table voisine, comme le soir du Raphaël, ne servirait qu’à ajouter une pression, donc une tension, dont n’avait franchement pas besoin un projet dont on commence de sentir qu’il est plus fragile, incertain, qu’il n’y paraît.
Mais le fait est que sa décision, loin d’arranger les choses, les a sans doute aggravées en contrariant davantage encore un Godard qui décida, comme il le lui écrit dans cette lettre, de voir dans cette absence une marque de désintérêt pour le projet ; ou un manque de professionnalisme ; ou le signe d’un départ de Paris avant ce qu’il appelle les « vacances d’usage » et dont les dates semblaient, dans son esprit, étonnamment précises ; ou même, allez savoir, une soudaine réticence à fournir ces « contrats » qui, dans l’univers godardien, ont toujours eu une importance extrême (et qui, du reste, allaient très vite suivre) – le fait est que, de nouveau et, d’une certaine manière, plus que jamais, nous avons passé tout le dîner à ne pas nous dire un mot de ce qui était censé nous opposer, nous rapprocher ou, au moins, nous occuper.
Je souris en retrouvant, dans cette lettre, écrite le lendemain, les formules « l’on sait bien de quoi l’on veut parler » ou « trois déclarations résumant pour chacun le fond du débat » qui continuent dans le même jeu de cache-cache avec un thème, un sujet, un film, toujours aussi innomés.
Rien n’est plus drôle, non plus, que sa façon d’y écrire des « deux repas » de cauchemar (Raphaëll, Crillon) où, je le répète, rien ne s’est dit ni produit puisque nous nous y sommes regardés, deux heures durant, en chiens de faïence que, s’ils avaient été « filmés », ils « conviendraient aujourd’hui ».
J’y retrouve également la trace d’une vive discussion issue d’une question soulevée par Lanzmann et touchant tant à la responsabilité de chacun sur ses propres montages qu’à la propriété finale des images, rushes compris, issues du filmage du dîner : connaissant les thèses de Godard sur le régime de propriété (quasiment collective ou, en tout cas, inassignable) du flux d’images produites et déferlant, tous les jours, sur le monde, nous avions, en effet, quelques raisons de nous inquiéter et de tenter, nous aussi, de mettre « les points sur les i ».
A cette date, pourtant, 12 juillet, le film est en retard mais toujours d’actualité.
Et je trouve même que Godard n’a jamais semblé si pressé et, plus encore, si précis quant à la forme de cet objet filmique dont il a eu l’idée et dont il poursuit manifestement le rêve.

Cher ami,
Nous avons donc dîné encore une fois hier soir à l’hôtel de Crillon. Je me suis étonné de votre absence, mais pour les autres, elle semblait aller de soi.
Je serai de nouveau à Paris avant les vacances d’usage, soit le lundi 19 juillet au soir, le mardi 20 et le mercredi 21 juillet jusqu’à 16 heures, à votre disposition. Je souhaiterais vivement bénéficier d’un contrat à ces dates. Je pense qu’il en va de même pour les autres, y compris J.H.
Ci-joint un dernier point sur les i de la situation telle que je la comprends et la ressens. Amicalement à vous.
Jean-Luc Godard
Copie aux trois autres

2
Exposés des trois auteurs, ordre des exposés choisis à la majorité simple (dont producteur) ou par tirage au sort, durée max. 10’, mini. 08’
En principe un seul plan, mais l’exposé de l’auteur étant fait dans une situation propre à l’auteur, celui-ci peut demander un autre plan définissant la situation d’où parle l’auteur,

3
Un court-métrage réalisé par l’auteur dans le cadre du devis défini par le producteur, durée max. 07’-09’ selon que la conversation de début aura moins de 09’,
L’image de l’auteur est absente, seule sa voix peut être présente off screen,
Pour JL. G, si l’on sait bien de quoi l’on veut parler, la conversation peut consister simplement en trois déclarations résumant pour chacune le fond du débat.
Pour C.L., il me semble qu’il souhaite un enregistrement de longue durée dont sera extrait les environs 3×3 minutes de chacun. Cette durée aurait l’avantage selon C.L., de permettre de préciser des enjeux et des termes plus approfondis lors des exposés et des courts-métrages.
Pour JLG, cette durée a déjà été utilisée quatre fois (les deux repas auraient été filmés qu’ils conviendraient aujourd’hui), mais il n’a rien contre le fait de continuer à converser encore une fois.
(on oublie toujours que la juridiction d’Arte a fixé à une heure la durée finale de l’instruction. L’avantage pour les prévenus c’est qu’ils reçoivent un salaire.)
L’enregistrement des exposés, tout comme l’utilisation des auteurs, et leur final cut appartient à ceux-ci dans les limites du devis fixé apr le producteur. (Il est clair que le dispositif de tournage relatif aux exposés est celui d’un simple interrogatoire de télévision. Si par exemple un auteur choisi d’exposer le fonds de son âme sur la place Tianmen ( ?) [sic], les frais de voyage seront déduits du devis de son court-métrage),
Chaque auteur peut voir ou montrer aux autres ce qu’il a fait, ou indiquer ce qu’il compte faire. Il peut aussi n’en rien faire et préférer attendre l’établissement final de la copie finale antenne.
Lors du dîner d’hier soir, j’ai tenté de préciser l’importance des trois blocs d’images et de sons différents présentés à la vision et l’audition (l’entendement disait le pauvre W. Benjamin) des éventuels spectateurs. Il me semble essentiel en particulier de l’exposé ne soit en rien un premier court-métrage. Pour résumer grossièrement, il m’apparaît que 1) présente la société, que 2) représente la personne, que 3) représente l’art (et/ou sa résistance) et comme le disait le vieux Brunschvicg, un est dans deux, deux est dans un, et ce sont les trois personnes.
Amicalement à vous de nouveau,
Jean-Luc Godard

(titres : lettres blanches ordinaires sur fond noir)
Arte Agat Films présentent
Le énième film de la série gauche, droite
En compagnie de
(générique débat)
Claude Lanzmann
Bernard-Henri Lévy
Jean-Luc Godard
La révolution n’est pas
(musique : aux armes etc. » de S. Gainsbourg)

Hôtel, salle à manger, conversation, débat (environ 9’)

Pas un dîner de gala

(titres : lettres blanches sur fond noir)
Exposé 1, 2 et 3, environ 10’ chaque.

(titres : lettres blanches sur fond noir)
Film 1, 2 et 3, 7’ chaque environ

Générique de fin (« Aux armes, etc. » de S. Gainsbourg.

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Document 5.
6 septembre.

Lettre de Gilles Sandoz à Bernard-Henri Lévy

Cette lettre, annonçant l’arrivée des fameux « contrats » réclamés par Godard début juillet, m’est adressée. Mais les deux autres co-auteurs en reçurent, naturellement, une semblable. L’été a passé. Le projet a pris du retard. Mais il est, plus que jamais, envisagé.

Paris, le lundi 6 septembre 1999
Cher Monsieur,
Je vous prie de bien vouloir trouver ci-joints une proposition de contrat d’auteur, ainsi qu’une proposition de contrat d’Auteur/Réalisateur. Si le contenu des contrats vous convient, il vous sont adressés en 3 exemplaires pour signature.
Nous vous prions de recevoir, Cher Monsieur, nos meilleures salutations.

Emmanuelle PINET pour
Gilles SANDOZ

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Document 6.
Lettre de moi, Bernard-Henri Lévy, à Gilles Sandoz, le 13 septembre, suite à l’envoi des contrats.

13 septembre

Cher Gilles Sandoz, je suis parti pour Cuba. Mais j’ai laissé les contrats signés, qui sont à votre disposition à mon secrétariat.
Toutefois, je voudrais, avant de vous les remettre, faire une remarque.
Plus j’y pense, plus je trouve qu’il serait regrettable que nous nous éloignions de l’esprit de l’entreprise tel que l’avait défini Jean-Luc Godard lors de nos toutes premières réunions.
J’entends par « esprit de l’entreprise » l’idée d’un film en trois types de modules : le débat, ou l’idée de débat, bien sûr – mais aussi « les déclarations » et les « courts-métrages ».
En d’autres termes, je voudrais qu’il soit clair que nous ne renoncions pas à ce qui fera l’originalité de « Pas un dîner de gala ».
En d’autres termes encore, j’aimerais qu’il soit convenu que la partie débat, même si elle devait être longue, n’excède pas, par exemple, une trentaine de minutes ; seule solution pour que restent possibles les autres éléments.
Quant au montage, je m’inquiète, comme Claude Lanzmann, de la forme qu’il prendra. Imaginons qu’il n’y ait pas d’assentiment entre les trois protagonistes de la discussion quant aux éléments forts du débat en question. Je propose qu’il soit dit, également, qu’il reviendrait alors à chacun d’entre eux d’indiquer, pour un tiers, le ou les fragments qui lui sembleraient les plus représentatifs de ce qui s’est dit pendant l’heure ou les heures du dimanche soir au Raphaël.
Pardon d’avoir l’air excessivement « formaliste ». Mais je préfère que ce genre de choses soient dites avant qu’après…
Toutes mes amitiés.
Dicté par Bernard-Henri Lévy,
Absent de Paris.

PS : je suis joignable à Cienfuegos sur des numéros que vous donnera mon secrétariat [rajouté en bleu : 0144392231]

Il faut savoir, pour comprendre le ton de cette lettre, que nous nous sommes encore revus, tous les trois, Lanzmann, Godard et moi, le 5 septembre, pour un nouveau dîner au Raphael. De cette rencontre, contrairement aux autres, je n’ai gardé que peu de traces. Juste la naissance d’un problème – dont cette lettre fait foi – quant à la différence d’appréciation que nous pouvions avoir des images du dîner lui-même. Puis une série de questions posées par Lanzmann sur la personne qui serait aux commandes de la « régie finale » et qui déciderait donc des images retenues dans le premier film (le dîner proprement dit). Puis la réitération, par moi, de nos inquiétudes quant au sort, à la destination, à l’éventuel ré-usage, et par qui, et selon quelles règles et procédures, des images non retenues. Et je me souviens surtout des réponses – qui nous avions trouvées bien évasives et qui nous avaient, du coup, confirmés dans nos suspicions – d’un Godard grommelant que la question de la propriété des images était une question absurde, obsolète, et que le monde d’aujourd’hui avait peu à peu vidée de son sens.
Il faut savoir encore que nous avons eu un autre rendez-vous, le surlendemain, 7 septembre, chez Lanzmann, dans une atmosphère de plus en plus délétère et, à bien des égards, hilarante. Jean-Luc Godard n’a-t-il pas passé l’heure de l’entretien à nous parler, dans un monologue d’abord entrecoupé de grognements de Lanzmann et de protestations de moi, puis, très vite, quand nous comprîmes, l’un comme l’autre, que rien ne saurait l’arrêter et que c’est sur cette longueur d’ondes qu’il avait décidé, cet après-midi là, d’émettre, entrecoupé de plus rien du tout – Jean-Luc Godard, donc, n’a-t-il pas passé l’heure de la « conversation » à nous parler du chauffeur de Proust, Agostinelli, de la valeur de l’avion que Proust lui avait offert et dans lequel il allait se tuer, de la valeur qu’il aurait aujourd’hui, de cette différence entre les deux prix qui semblait le plonger dans d’insondables méditations et du livre de Pietro Citati, La Colombe poignardée, où il avait pris, je suppose, ses informations du jour ?
Et il faut savoir, enfin, que nous avions, le 10 septembre, veille de mon départ pour Cuba, déjeuné, Lanzmann et moi cette fois, au bar du Ritz – et que j’ai compris là que lui, Lanzmann, commençait à en avoir assez de ce dialogue de sourds et de la comédie qui allait avec : quel intérêt, quand on a fait Shoah et qu’on est l’auteur de l’un des très grands films du XX° siècle qui est à la fois un film et plus qu’un film, quel intérêt, quand on a mis des mots et des images sur le supposé irreprésentable et qu’on a, plus encore, su nommer l’innommable, de s’embêter, non pas, comme cela s’est écrit, à servir de « psychanalystes sauvages » à un artiste dont nous aurions découvert « l’antisémitisme » ou, à tout le moins, le trouble, l’embarras ou le défaut d’information sur cette affaire, mais à arbitrer des coquetteries, des questions de préséance et d’étiquette, des querelles techniques ?
J’ignore si Godard l’a senti – mais c’est la réalité : le film, à cette date, et en principe, se fait toujours ; mais le lien de confiance s’est rompu ; et cela, je le répète, pour des raisons techniques, ou de désaccord sur la forme de la chose, ou de difficulté à se parler – mais qui n’ont rien à voir avec un « antisémitisme » dont nous nous serions brusquement avisés.
Bien sûr la technique n’est jamais seulement la technique. Et l’on peut toujours dire, après coup, que derrière ces querelles sur la forme de la régie finale, ou sur la longueur respective, pour chacun, des différents fragments et séquences, ou sur le retard à livrer des contrats, se dissimulaient d’autres désaccords, plus essentiels. Mais ce n’est pas vrai non plus. Ce serait réécrire l’histoire. Et ce n’est pas ainsi, en tout cas, que nous la vécûmes Lanzmann et moi.

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Document 7.
15 septembre 1999.
Lettre de Jean-Luc Godard à Bernard-Henri Lévy.

Cher BHL,
Merci pour l’envoi de votre livre. J’ai particulièrement prêté attention à la séquence que vous indiquez ainsi qu’à la suivante. Maintenant que le dimanche est organisé par C. Lanzmann comme un début de semaine, et non comme une fin ainsi que je l’avais espéré, je ne puis que vous être reconnaissant du geste et non épiloguer amicalement et sincèrement du contenu de votre écrit.
A dimanche donc, amicalement à vous.
JLG

Jean-Luc Godard fait ici allusion au dîner du 5 septembre qui était tombé, en effet, un dimanche ; dont la date ne l’avait pas arrangé du tout ; mais dont il s’était néanmoins, et sportivement, accommodé.
Il fait allusion, aussi, à l’envoi de Comédie où j’avais attiré son attention sur la « séquence », comme il dit, où se trouvait publié le « poème » qu’il m’avait adressé en 1996, au lendemain de l’échec du Jour et la Nuit.
Et quant à l’autre dimanche (celui qu’il évoque dans son « envoi », dans son « à dimanche » final) c’est le dimanche suivant, 19 septembre, jour de mon retour de Cuba, où aura lieu un dernier dîner au Crillon – et un dîner qui, selon mes notes, s’est, lui, cette fois, très mal passé.
Exaspération réciproque.
De nouveau Godard dînant sans retirer son manteau.
De nouveau Lanzmann qui, du hors d’œuvre au dessert, ne desserre littéralement pas les lèvres.
Et longue conversation, ensuite, au vestiaire de l’hôtel, entre lui, Lanzmann, et moi, où il me dit sa méfiance et, au fond, son antipathie grandissantes pour Godard.
A cette date, pourtant, rien n’est toujours dit.
Rien n’est, encore, tout à fait décidé.
Aucun de nous trois, à ce stade, ne semble prêt à prendre la responsabilité d’une rupture.
Et le film se fait toujours.
Une chose, peut-être. Une petite chose que je me dois de confesser, pour être complètement honnête. C’est à propos de cette dernière lettre que, pour la première fois, j’ai peut-être senti nous frôler le vent de l’aile de l’imbécillité antisémite. Je dis « peut-être ». J’ai bien conscience, disant cela, de solliciter à l’extrême la situation et les mots. D’autant que j’ai toujours eu pour règle de me méfier, par principe, de la surinterprétation sauvage, er tirée par les cheveux, des lapsus. Mais en même temps… « Maintenant que le dimanche est organisé par C. Lanzmann comme un début de semaine, et non comme une fin ainsi que je l’avais espéré »… Quelle drôle de phrase, quand on y songe ! Et quelle étrange colère, tout à coup ! Faut-il faire un dessin ? Je ne l’ai pas fait à Lanzmann. Et j’ai, pour la première fois, préféré garder la lettre pour moi.

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Document 8.
24 septembre 1999.
FAC-SIMILE D’UNE PAGE DE L’HEBDOMADAIRE « LE POINT » ANNOTEE PAR JEAN-LUC GODARD

Ce huitième document, cette page scannée, c’est mon bloc-notes du Point. Mais peu importe. Ce qui compte c’est l’annotation, de la main de Jean-Luc Godard, en marge de son dernier paragraphe : « qui ne soit pas un dîner de gala ».
Car, le mercredi 22, soit l’avant-veille, une réunion a eu lieu dans le bureau de Jérôme Clément à ARTE. Et cette réunion a bel et bien été, cette fois, l’ultime rendez-vous des trois protagonistes de ce projet qui aurait donc dû s’intituler Pas un dîner de gala – et qui trouve ici son épitaphe.
Assis, comme Lanzmann et moi, face à un Jérôme Clément en mission de conciliation, Godard avait commencé par grommeler, l’air buté, presque méchant, un énigmatique « un Shoah égale 150 salles ».
Lanzmann, piqué, puis furieux, et d’autant plus furieux qu’il ne comprenait pas plus que moi ce que notre partenaire essayait de dire ou de sous-entendre, avait rétorqué : « soyez clair, Godard, soyez clair ».
Godard, la fureur de Lanzmann nourrissant la sienne, s’est levé, est allé actionner l’interrupteur de lumière, le rééteindre, puis, tremblant de rage, est venu se rasseoir en disant simplement : « voilà ».
Lanzmann, montant d’un cran, hors de lui, la tête dans les épaules et l’air que ses amis lui connaissent quand ils le savent prêt à frapper, a répondu, mais de manière encore plus déconcertante et absurde : « j’en étais sûr ».
Je me suis écrié, à mon tour, que cela commençait à bien faire et qu’il n’y avait pas de raison, si tout le monde décidait d’être fou, que je ne le devienne pas, un peu, moi aussi – et j’ai ajouté un « avez-vous déjà creusé une tombe ? » qui n’avait, franchement, pas plus de sens.
Et tandis que Jérôme Clément tentait vaille que vaille de calmer le jeu, ils sont sortis l’un et l’autre, l’un puis l’autre, Godard d’abord, puis Lanzmann, non sans que Godard ait lancé à la cantonade : « y a qu’à prendre Semprun ».
Ce 22 septembre tout est fini. Et il est émouvant, donc, de voir cette dernière annotation qui aura été la dernière fois où s’est vue imprimée, de la main de Jean-Luc Godard, ce qui aurait été le titre de notre film.
Fin de partie. Fin de l’histoire. Et une fin dont on voit bien – pardon de le redire – qu’elle n’a pas grand-chose à voir avec la découverte que nous aurions faite, Lanzmann ou moi, Lanzmann et moi, de l’infréquentabilité de notre partenaire.
On peut trouver cette histoire absurde. Comique. On peut trouver puérils tels ou tels incidents que j’ai rapportés. Certains s’étonneront même que nous ayons pu, Lanzmann et moi, perdre finalement tant de temps à courir derrière une idée dont l’infaisablité de principe leur semblera, après coup, évidente. Mais malhonnête serait, pour moi, dix ans après les faits, de venir faire le malin et de m’écrier : « ah ! le roué ! ah le méchant homme ! nous l’avions bien senti, nous, l’antisémite déguisé ! nous l’avons vu, et bien vu, le masque qui tombait ! et c’est pourquoi nous avons, avant qu’il ne soit trop tard, rétropédalé et renoncé ». Ce serait malhonnête car contraire au véridique enchaînement des faits.

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