Quel travail. J’avais oublié le travail que c’était de lire ces trente et quelques rapports, au demeurant souvent excellents, et de tenter d’en faire la synthèse. La tâche, en vérité, est à la limite de l’impossible. Et je demande d’avance pardon à ceux des rapporteurs dont je vais fatalement appauvrir, réduire, caricaturer, le propos. Mais enfin j’ai essayé. Je vais essayer. Et je vais donc vous dire, comme il y a dix ans, à Saint-Etienne, les lignes de force qui me paraissent se dégager de cette masse de documents. Je le ferai à travers un ensemble de sept remarques. Je le ferai en énonçant sept propositions qui semblent, au candide que je suis, la marque du théâtre contemporain.

Première proposition. Il n’y a pas de société sans théâtre. J’ai lu des rapports qui nous parlent de théâtres pleins (comme en Allemagne) ou moins pleins (comme dans les pays baltes). J’ai lu des rapports qui nous parlent d’un art théâtral qui est, comme en France ou en Espagne, d’une grande vitalité (la fréquentation des théâtres ne se porte-t-elle pas, à Madrid, presque mieux que celle des cinémas ?) ou au contraire, comme en Roumanie, terriblement mal portant (voire, comme en Lettonie, occupé à orchestrer ses propres funérailles à travers celles, célébrées, l’été dernier, en grande pompe, de la plus grande actrice nationale qui fut, par ailleurs, membre de feu le Parti communiste). J’ai compris qu’il y avait, dans l’Europe d’aujourd’hui, des théâtres mangés par le Spectacle (le rapporteur espagnol ne nous apprend-il pas que le statut de l’acteur en Espagne est, en contradiction, d’ailleurs, avec ce qu’il nous dit du remplissement des salles, à peine plus flatteur que celui d’un clown et infiniment moins que celui d’un écrivain ?) et j’ai compris qu’il y avait d’autres théâtres qui ont inversé le rapport et mangé, dévoré, avalé, les techniques du Spectacle qui prétendait les manger, les dévorer, les avaler (c’est le cas, en Bulgarie, des expériences du théâtre-laboratoire Sfumato, ou d’auteurs comme Zarko Uzunov, ou de metteurs en scène comme Vazkresia Viharova, qui, ensemble ou séparément, inventent une sorte de théâtre-réalité, ou de spectacle multimédia, ou de scène habitée par des images digitales autant que par des corps d’acteurs – tous dispositifs qui permettent à leur travail d’intégrer les techniques les plus expérimentales de la modernité tout en marquant solidement leur territoire et leur différence). Vous avez des rapports qui nous parlent d’un théâtre hanté par sa propre mort, la sentant venir et tentant, de toute ses forces, de la tenir à distance et de la conjurer – et vous en avez d’autres où l’on devine un théâtre qui s’est fait à cette présence de la mort, qui en a fait, comme en Irlande encore, son thème le plus constant ou qui a fait sienne la conviction qui était celle de Jean Genet et selon laquelle le théâtre vient, précisément, au lieu même, à la place presque physique, où la mort se tient d’habitude ou que la mort a fini par déserter (vous connaissez, n’est-ce pas, les textes de Genet, notamment L’étrange mot d’… qui rêvent de théâtres au milieu des tombes et de spectateurs qui, après le Don Juan de Mozart par exemple, s’en iraient « parmi les morts couchés dans la terre avant de rentrer dans la vie profane » ?). Bref. Vous avez tous les cas de figure. Mais vous avez, à travers tous ces cas, une constante. Il y a une chose qui saute aux yeux de quiconque se contenterait même de feuilleter tous ces rapports. Il n’y a pas de société sans théâtre. Il n’y a pas un de ces pays d’Europe où la question du théâtre ne soit une question à la fois obsédante et brûlante. On dit souvent : pas de société sans religion. Eh bien, peut-être est-ce la même chose et le théâtre moderne occupe-t-il un peu de la place que la religion d’autrefois occupait. Mais toujours est-il qu’il ne semble pas y avoir, dans l’Europe d’aujourd’hui, et à la lecture de vos rapports, de société sans théâtre.

Deuxième point : la question de l’argent. C’est, vous vous en doutez, un thème essentiel de ces textes. Et ce l’est, comme il se doit, selon toutes sortes de variantes. Il y a les pays où il n’y a pas assez d’argent (le Portugal, où la génération dite des « bébés d’avril » se plaint d’être condamnée à la précarité ; la Pologne, où des théâtres aussi prestigieux que le Rozmaitosci de Varsovie ou le Legnica traversent des temps difficiles) et ceux où il y en a presque trop (les Pays-Bas qui croulent sous les financements et où il n’y a pas de ville de plus de 50 000 habitants qui n’ait au moins un théâtre – le rapporteur dit, textuellement, qu’il y a « trop de théâtres, trop de troupes et trop d’artistes indépendants » en sorte que l’atmosphère théâtrale devient une atmosphère « étouffante » où l’on ne sait plus distinguer le bon du moins bon ou du carrément mauvais). Il y a les pays où l’argent vient de l’Etat et de l’Etat seulement (la Géorgie, la Croatie, la Serbie, pour ne citer que trois pays que j’ai, personnellement, des raisons de connaître un peu) et ceux (la France, l’Allemagne) où l’argent est toujours, certes, un argent public mais où il vient de sources diverses, c’est-à-dire autant des villes et des régions que de l’Etat proprement dit. Il y a ceux (presque tous) où c’est d’argent public qu’il s’agit et il y a le cas, encore, des Pays-Bas où une réprobation très ancienne pèse sur le théâtre et où la manne dont je parle vient, pour l’essentiel, de sources privées. La constante, cependant, est que la qualité des œuvres, leur ton, leur liberté, ne semblent pas affectés de manière vraiment décisive par ce rapport à l’argent. Je ne dis pas que ce soit facile. On voit bien comment les hommes de théâtre ont à ruser, presque partout, avec ceux qui sont tentés d’utiliser l’arme de l’argent pour les mettre au pas ou les contraindre. Et on voit bien comment il faut aussi lutter – comme, de nouveau, au Portugal – sur cet autre front qu’est la marchandisation du théâtre et la notion même de « marché des arts », monnaie courante à Lisbonne.

Mais le fait, derechef, est là. Je ne vois, dans aucun des pays de l’Europe anciennement démocratique, un théâtre que la pression des pouvoirs publics aurait contraint à baisser pavillon. Je ne vois, au Portugal par exemple, que des signes de vitalité chez les Bébés d’Avril déjà nommés ou chez les « Artidos Unidos » de Jorge Silva Melo. Et, quant au reste de l’Europe, quant à l’Europe récemment sortie du communisme et/ou gangrenée par la montée du national- communisme, quelle n’a été ma surprise quand j’ai découvert que c’est avec de l’argent public qu’une troupe géorgienne a récemment monté la pièce que vous verrez ce soir et qui pousse l’esprit frondeur, la méfiance à l’endroit de tous les pouvoirs, jusqu’à se livrer à une charge terrible (et, me semble-t-il, injuste) contre le Président en exercice, Micha Saakashvili ; ou quand j’ai compris que c’est avec de l’argent de Milosevic qu’un homme de théâtre, Gorcin Stojanovic, a mis en scène, en 1994, une adaptation des Derniers jours de l’humanité de Karl Kraus où apparaissaient, à peine cryptées, la destruction de Vukovar et la tuerie de Srebrenica – et qu’un autre, Biljana Srbljanovic, a mis en scène, quelques semaines avant qu’elle n’advînt, sous le titre prémonitoire La Chute, la destitution du tyran ; quelle ne fut pas ma surprise quand j’ai découvert le cas de cette pièce, en Croatie, qui a mis en scène, avec de l’argent public encore, les responsabilités d’Etat de la Croatie dans les guerres en ex-Yougoslavie et qui l’a fait sans craindre d’exposer les déclarations négationnistes du pouvoir politique encore en place en 2001 ou des bandes d’actualités, à la fois terribles et grotesques, tournées au moment du 75e anniversaire de feu le président Franjo Tudjman…

Est-ce la force intrinsèque de cet art ? L’esprit de résistance de ceux qui le pratiquent ? Une crainte sourde chez ceux qui seraient tentés de les censurer ? C’est, toujours, un fait. Et c’est la deuxième leçon que je tire de cette lecture. L’argent est capital, naturellement. Et la bataille pour l’argent est, pour le théâtre d’aujourd’hui, une bataille qui n’a jamais de fin. Mais pas dans les termes que croyait, il y a quarante ans, un ministre français de la Culture resté fâcheusement célèbre pour avoir enjoint les gens de théâtre de choisir entre la « sébile » et le « cocktail Molotov ». Certainement pas non plus au sens de Rousseau dans cette Lettre à M. d’Alembert sur son article Genève sur laquelle je reviendrai et qui établissait une équivalence, terme pour terme, entre sa haine du théâtre et sa haine de l’argent – nous dirions, aujourd’hui, entre « l’horreur spectaculaire » et « l’horreur économique ». Ce n’est pas ainsi, non, que le problème se pose. Et l’on voit, à travers ces rapports, apparaître une Europe où le théâtre semble n’avoir aucun scrupule, sous prétexte qu’il vivrait de subventions, à jouer pleinement son rôle de dynamiteur des croyances collectives. Subversion et subvention. Subversion malgré les subventions. Signe de santé, encore. Signe d’un rapport entre théâtre et pouvoir qui a plutôt tendance à tourner à l’avantage du premier. Tant mieux.

Troisième remarque. Si le pouvoir n’agit guère sur le théâtre ou s’il agit, en tout cas, infiniment moins qu’on ne pourrait le redouter compte tenu de cette dépendance économique et financière, l’inverse n’est pas vrai et le théâtre, lui, en revanche, ne cesse d’agir, peser, sur le pouvoir. Bien sûr, il est question, dans ces rapports, de toute une branche du théâtre que l’on peut appeler théâtre de divertissement. Bien sûr, il y a, un peu partout, une tendance au formalisme, au théâtre autocentré et autoréférencé, et, donc, au désengagement. Et il y a même quelques cas, comme le cas de la Tchéquie et de la Slovaquie, où l’on voit s’opérer une régression de ce grand théâtre engagé qui a fleuri après et même – souvenez-vous de Vaclav Havel ! – avant l’écroulement du mur de Berlin. Mais j’observe quand même, partout, un retour du théâtre politique et de ses ambitions. C’est le cas, je viens de le dire, des pays de l’ex-Yougoslavie. C’est le cas de la Grande-Bretagne où l’on a vu se multiplier, ces dernières années, sous Tony Blair, les pièces fustigeant la guerre en Irak et la part que prit le Royaume- Uni dans son déclenchement et sa conduite. C’est le cas de la France comme le montre très bien, dans le rapport de Frédéric Ferney, les cas de Par-dessus bord de Vinaver mis en scène par Christian Schiaretti ou celui du Rock’n roll de Tom Stoppard mis en scène par Daniel Benoin. Et c’est encore le cas de cette forme de politique que, en opposition à la géopolitique ou à la prétendue « grande » politique, d’aucuns appelleraient la « petite » politique, ou la politique « de proximité », et qui a sa place, elle aussi, sur les scènes d’aujourd’hui.

Un seul exemple : la Finlande où la question de la misère, juste de la misère, a fait l’objet d’une élaboration théâtrale apparemment tout à fait passionnante et qui s’intitule La Ballade de la soupe populaire. Un autre, en Finlande toujours : ce « Théâtre des Etudiants d’Helsinki » qui s’est contenté de mettre en scène et en espace, sous le titre Interpellation, le verbatim d’un débat au conseil municipal sur la réduction des dépenses de santé dans la capitale. Ou bien, en Slovaquie, tel projet réalisé sur et avec des sans-abri. Ou telle relecture et mise en scène, ultra-contemporaine, et sur fond, à nouveau, de misère sociale contemporaine, des Bas-Fonds de Maxime Gorki. Je pourrais citer d’autres exemples. Beaucoup d’autres. Je pourrais les prendre dans la plupart des rapports qui m’ont été remis. Voici, en tout cas, la troisième proposition. Pas de théâtre sans politique. Un pacte indissoluble, plus que jamais, entre théâtre et politique. Est-ce parce que les deux sont nés ensemble ? Est-ce parce que la même scène, celle de la Grèce, a vu apparaître au même moment et, pour ainsi dire, dans un même bouquet, l’école, la politique et le théâtre ? Le fait, de nouveau, est là. Ce fait, constant, aveuglant, qu’est, aujourd’hui encore, la vocation spontanément, nécessairement, politique du théâtre. Pour le pire et le meilleur. Parfois pour le pire ; le plus souvent pour le meilleur.

Quatrième remarque. Il y a une vieille loi que connaissent les amateurs de théâtre ainsi que ses théoriciens. A savoir que l’état du théâtre est toujours un indice précieux, et plutôt sûr, quant à l’état d’une société et, en particulier, d’une démocratie. Vous avez, naturellement, le cas des régimes fascistes où le théâtre disparaît complètement au profit de la mise en scène du pouvoir par lui-même, de ses liturgies, de ses grand-messes, de son autocélébration, bref, de ce que Walter Benjamin appelait « l’esthétisation du politique ». Vous avez les régimes communistes durs où il ne se fait que dans les lieux de résistance, de dissidence secrète et souterraine (encore que… le rapport sur la situation du théâtre en Pologne brosse un tableau plus nuancé et, au fond, assez décevant des relations entre les gens de théâtre et le régime communiste de l’époque Jaruzelski…). Vous avez le formidable laboratoire que fut notre Révolution, la grande, je veux dire la Révolution française : on y a vu le théâtre se développer, au début, d’une manière magnifique ; on y a vu le décret du 13 janvier 1791 abolir solennellement la censure d’Ancien Régime et permettre à cent fleurs théâtrales d’éclore et de s’épanouir (plusieurs dizaines de théâtres, dans la seule capitale, et dans les seuls premiers mois de la Révolution) ; et on a vu tout ce mouvement retomber, s’éteindre et se figer au pic de la Terreur quand fut promulgué le décret du 2 août 1793 sur la « surveillance des spectacles », puis l’arrêté du Comité de salut public du 10 mars 1794 instaurant ni plus ni moins qu’une censure du public et quand fut engagée une guerre sans merci contre le théâtre « girondin » et les théâtres qui le produisaient (songez au cas de L’Ami des Lois de Jean-Louis Laya, cette pièce coupable d’avoir mis en scène, sous des traits odieux ou grotesques, Marat et Robespierre et qui, pour cela, vit ses représentations interdites et ses acteurs jetés en prison). Eh bien cette règle qui indexe les progrès de la démocratie sur ceux du théâtre et inversement, on en voit les effets dans la plupart des rapports qu’il m’a été donné de lire. Eclosion d’un théâtre nouveau, vivant, virulent, dans la Serbie post-Milosevic. Même chose dans tel pays qui, comme l’Ukraine, sort du communisme et où c’est là, au théâtre, sur ses scènes et dans ses mises en scène, que se renouent les fils d’une mémoire brisée, que se réparent les trous de mémoire creusés par l’âge communiste, que s’installent, en un mot, les ateliers de la démocratie. Fonction de résistance du théâtre quand l’Autriche, par exemple, a à faire face à la résurgence de quelque chose qui ressemble fâcheusement au fascisme et qu’est créée, en 2000, en réponse à l’intronisation du nouveau gouvernement ÖVP-FPÖ, la pièce de Christoph Schlingensief, Aimez l’Autriche svp, qui imagine un « village de containers » moquant et fustigeant la façon dont on eût aimé, dans l’Autriche de Haider, voir traiter les étrangers. Cas extrême de la Suède où une démocratie qui, non sans naïveté, s’est toujours voulue exemplaire et a toujours eu dans l’idée de bâtir une Folkhemmet, une maison « sûre et démocratique pour tous », en est quasiment à faire du droit au théâtre un acte additionnel à la liste des droits de l’homme – et ce, de la Laponie septentrionale à Stockholm. Et puis l’histoire qui m’a, personnellement, peut-être le plus bouleversé : celle de Gori dont le rapporteur géorgien raconte comment, quand les troupes russes l’évacuent, quand elles se décident à rendre à ses habitants la ville dévastée, ravagée, brûlée, la première chose qu’ils font, ces habitants, c’est d’improviser des représentations théâtrales devant ce qui reste de leurs pauvres maisons. Le théâtre est le baromètre des démocraties. Dis-moi quel théâtre tu as, je te dirai quelle démocratie tu es. Le théâtre est un mensonge qui, sur ce point, dit toujours la vérité.

La question, justement, du mensonge. Celle de l’illusion et de ses rapports avec la réalité. De Platon jusqu’à Sartre en passant par le Corneille de L’Illusion comique, le théâtre est du côté de l’illusion, de la chimère, du rêve, de l’irréel. Là, dans tous ces rapports, ce qui frappe c’est l’insistance avec laquelle on nous dit littéralement l’inverse, à savoir que le théâtre a à voir, désormais, avec le réel. C’est vrai des thèmes : je viens de vous le dire avec ces pièces, en Finlande, sur les nouvelles figures de la misère. Mais c’est vrai aussi de la forme, comme en témoigne la manière qu’a le théâtre d’aujourd’hui d’introduire des bouts de réel jusque dans le dispositif matériel de la scène : bien sûr, le théâtre de Piscator de Berlin utilisait déjà, dès les années 1920, des projections de films ; mais un théâtre comme le théâtre bulgare pousse plus loin encore cette réintroduction du récit documentaire, cette réinjection du temps et de l’espace réels, cette présence des corps authentiques sur la scène ; et vous avez cette même tendance, de la Norvège au Portugal et à l’Espagne, dans l’ensemble du théâtre européen (sans parler de la vogue du théâtre « Verbatim » venue, en gros, d’Irlande avec le Bloody Sunday de Richard Norton-Taylor créé en 2005 au Théâtre Abbey et qui mettait en scène, dans une salle qui mimait le prétoire ou la salle d’audience, des témoignages concernant le fameux dimanche sanglant de 1972 qui vit les parachutistes britanniques, à Derry, tuer 13 civils et en blesser 14 autres ; ou avec le Talking to Terrorists de Robin Soans produite par la Calypso Theatre Company et où on voyait le témoignage d’un enfant soldat africain côtoyer celui de Norman Tebbit ; ou encore, en Angleterre, avec les mises en scène, au nord de Londres, du Tricycle Theatre, spécialisées dans les pièces inspirées d’enquêtes judicaires…). Et c’est vrai, enfin, des acteurs comme l’atteste, en Allemagne et en Suisse, le cas, apparemment passionnant, des « Rimini Protokoll », cette troupe qui utilise, au lieu des acteurs de métier, des gens réels, venus de la vie réelle, qui gardent, jusque sur la scène, leur nom, leur identité, leur métier, réels et d’origine : des acteurs d’occasion, mais sans que cela tourne au théâtre amateur ; des gens avec leurs vrais noms et, pourtant, des personnages de théâtre ; des autobiographies mises en scène et, pourtant, des sortes de fiction – je ne connaissais pas cette troupe mais ce que j’en ai lu dans les deux rapports suisse et allemand m’a paru, je le répète, tout à fait intéressant.

Alors, ça veut dire quoi ? Quel sens ont cette tendance, cette pente ? Et que penser de cette mise en crise de l’illusion au profit d’un réel qui devient, à sa place, la matière première du théâtral ? Je songe, une fois n’est pas coutume, à ce que nous disait Jean Baudrillard des rapports entre l’illusion et le réel. Je pense à cette disparition du réel, à ce règne du simulacre et de la simulation, qu’il aura passé sa vie à décrire et dont il faisait l’une des marques les plus sûres des nouveaux systèmes d’autorité et de maîtrise. S’il a raison – et je crois que, sur ce point, il avait raison – si le maître est ce maître des simulacres et des leurres, si la réussite des formes contemporaines de maîtrise se voit au fait qu’elles ont su éluder le réel, l’élider, le faire disparaître en fumée et mettre à sa place des dispositifs « à somme nulle » où le leurre le dispute à l’image et au signe et où il n’y a plus d’affrontements, de querelles, de destructions, de Mal, que complètement virtuels, alors, soyons logiques : le geste du théâtre, cette façon qu’il a de sauver le principe de réalité en fabriquant ce que j’ai presque envie d’appeler des bouts d’hyper-réel, ce retour du refoulé-réalité grâce au théâtre et sur sa scène, tout cela relève d’une stratégie, consciente ou non, de très profonde subversion ; tout cela produit des dégâts incommensurables dans les machines à produire le consentement new-look ; rien mieux que le théâtre ne permet de déranger, désorganiser, ou compliquer, l’ordre du monde ; le geste théâtral, en un mot, est un geste antimaîtrise, c’est un geste et une démarche qui vont contre les modes les plus sournois de la violence contemporaine – et c’est donc, à nouveau, au sens propre, un geste de résistance.

J’insiste sur cette affaire de résistance. Le théâtre d’aujourd’hui apparaît, en un autre sens encore, comme un lieu de résistance. Car l’autre chose qui frappe dans ces rapports c’est l’insistance à revenir à certains codes, à certaines conventions, à une forme de mentir-vrai, qui sont la mémoire du théâtre. Cela est assez récent, il me semble. Je me souviens comment, il y a quarante ou même trente ans, les gens de théâtre semblaient n’avoir d’autre souci que de dynamiter, au contraire, les codes et les conventions. Je me souviens de ce projet qui était celui du théâtre de Grotowski, du Living Theatre, des pièces inspirées du « théâtre de la cruauté » d’Artaud, et qui consistait à démanteler tous les repères de la Représentation. Je me souviens de tout ce théâtre d’inspiration, au fond, nietzschéenne – je veux dire le Nietzsche de La Naissance de la tragédie et l’apologie que l’on y lisait d’un théâtre « dionysiaque » rompant avec les formes figées, sclérosées, pour ne pas dire mortes, de la scène apollinienne traditionnelle – je me souviens, dis-je, de ce nietzschéisme théâtral qui faisait de la parole de l’acteur l’un des grands outils disponibles pour la démolition des codes métaphysiques du vieux monde. Bref, nous sortons d’une époque où le fin du fin, le comble de la modernité, consistaient à pulvériser – on disait « déconstruire » – tout ce qui allait avec les dispositifs classiques de mise en espace et en abyme et donc, en particulier, les grands partages entre la salle et la scène, les acteurs et les spectateurs, l’événement et sa répétition.

On est loin de tout cela. Pas partout, d’accord. J’ai lu le rapport, par exemple, sur le théâtre danois où j’ai appris l’existence de Signa Sorensen et de ses installations-performances où les spectateurs sont invités à prendre part à la représentation dans la plus pure tradition des années 60. Et je sais qu’il reste, çà et là, des avant-gardistes impénitents qui continuent de rêver, comme dans les spectacles « off » d’Avignon de ma jeunesse, d’un théâtre qui serait le deuil de la Représentation. Mais enfin j’ai quand même l’impression que, pour l’essentiel, on en revient au dispositif scénique traditionnel. J’ai quand même le sentiment que la plupart des auteurs et, surtout, des metteurs en scène en reviennent à la partition, jugée jadis obsolète, entre les deux espaces de la scène et de la salle. Et force est de constater un retour en force, comment dire ? de ce théâtre de la rampe qui était assimilé, jadis, au pire théâtre de boulevard et qui s’impose aux plus modernes d’entre vous. Là aussi, j’ai une explication. Nous vivons, n’est-ce pas, à l’âge du tout-puissant internet. Nous vivons, tous, sous l’empire de ce que j’appellerai la loi de l’immédiateté. S’il y a bien une croyance que l’époque nous a imposée et qui s’est popularisée c’est la croyance selon laquelle la distance serait toujours, et par définition, aliénante. S’il y a bien une tendance lourde de notre temps c’est le triomphe de la grande illusion rousseauiste et de son fantasme d’une humanité qui serait pure présence à soi et à autrui, divine improvisation, épiphanie de chaque instant. Et l’antidote à cela, la résistance à ces clichés et, bien souvent, à cette forme particulièrement sournoise de domination et de pouvoir, le démenti à cette nouvelle vulgate, ne pouvaient venir que de lieux où la distance, la médiation, la coupure sémiotique, s’affirment avec le plus de netteté. Les livres sont un rempart. La politique est un rempart. Mais le théâtre aussi, et pour les mêmes raisons, est en train de devenir un rempart. Le théâtre, à condition qu’il joue le jeu de la coupure, est en train de devenir l’un des lieux où se trouve subtilement mise en échec l’idée, terrible, d’une humanité angélique où la fraternité naîtrait de la proximité sans médiation des hommes avec leurs semblables. Et c’est en ce sens aussi, c’est pour cette autre et ultime raison, que le théâtre d’aujourd’hui a une fonction démocratique et de résistance.

C’était déjà là, je vous le signale, tout le débat opposant, au XVIII^e siècle, au sein du prétendu « bloc » des Lumières, Voltaire et Rousseau. Oui, je vous rappelle, puisque j’ai cité Rousseau, le cas de Voltaire et l’idée qu’il se faisait d’un théâtre de la médiation et de la distance. Je vous rappelle la bataille acharnée des deux hommes, Rousseau et Voltaire, autour de cette question du théâtre et autour de la question de savoir laquelle de leurs deux conceptions allait triompher sur les scènes genevoises qu’ils avaient, l’un comme l’autre, en ligne de mire. La thèse de Rousseau, vous la connaissez : le théâtre, parce qu’il sépare les hommes entre eux et avec eux-mêmes, est un agent de corruption morale, de décadence intellectuelle et politique – et ne trouvait grâce à ses yeux, contre l’horreur théâtrale, que la « Fête » telle qu’il la définit dans, par exemple, La Nouvelle Héloïse. Celle de Voltaire, c’était celle que je développe ici. Son goût du théâtre venait très exactement de ce que je suis en train de vous dire. Il venait, pour le dire d’un mot, de l’idée que le théâtre est l’une des meilleures machines qui soient à produire de la distance, donc de la civilisation, entre les hommes. Nous en sommes là. Nous en sommes plus que jamais là. Mahomet contre Le Devin du village. Le théâtre comme raffinement ou comme corruption. Dans la situation du théâtre aujourd’hui, je vois la victoire, au finish, de Voltaire. La défaite des arguments développés dans la terrible Lettre à M. d’Alembert. Et le retour d’un théâtre conçu comme lieu de civilisation et instrument de lutte contre la toujours possible barbarie.

Dernière remarque, enfin. La toute dernière. A quoi bon tant d’argent, demandent certains, pour un art qui ne concerne que quelques-uns ? Pourquoi, notamment, autant d’argent des citoyens pour des mises en scène dont on proteste, ici ou là, qu’elles ne touchent que quelques initiés ? C’est une question récurrente, en filigrane de la plupart des rapports. C’est une question importante, vous le savez tous, pour l’avenir du théâtre que vous entendez défendre en vous réunissant ici et dans vos salles. C’est peut-être même, allez savoir, la question dont se nourrissent les formes les plus récentes de la théâtrophobie et à laquelle il importe donc de répondre. Vous avez la théâtrophobie « idéaliste » telle qu’ont pu la formuler, et que la formulent encore parfois, les tenants du mépris platonicien pour ce qui vient privilégier le règne des ombres, des images, des simples formes, des représentations. Vous avez la théâtrophobie chrétienne telle qu’elle apparaît, en particulier à travers le regard porté sur les actrices et les acteurs, chez des auteurs comme Augustin, Bourdaloue ou Bossuet. Vous avez la théâtrophobie « actionniste » – celle des héritiers de Duchamp ou, ce qui revient au même, d’Artaud. Eh bien vous avez la forme moderne ou, plus exactement, démocratique de cette théâtrophobie avec le discours qui dit : « pourquoi ce souci d’un art dont le public se réduit à une poignée de malheureux spectateurs perdus dans une vague salle ? pourquoi tant de ressources, d’attentions, portées vers un public, une pluralité de sujets, réduits à quelques-uns. »

Là encore, permettez que je risque une réponse – et une riposte. Cette réponse n’est pas dans les rapports. Mais elle m’est venue à leur lecture. Pluralité des sujets se dit, au fond, en plusieurs sens. Il y a plusieurs modes, pour les individus, de s’assembler et de former une pluralité. Vous avez un premier nom de cette pluralité qui est « la foule » et qui désigne ce qui advient de l’assemblement des êtres parlants quand il se place sous le regard d’un seul et, en particulier, sous le regard de cet Un qu’est le chef totalitaire ou fasciste : « foule » est le nom, là, du peuple en tant qu’il est la plèbe – rassemblé sous le faisceau de l’Un, faisant face au miroir que lui tend l’Un et voué à la répétition hallucinée et plébiscitaire du nom de l’Un. Vous avez un second nom qui est « la masse » et qui désigne la forme de la pluralité quand elle est atomisée, dispersée à l’infini, Sartre disait « sérialisée », par le règne sans contrepartie ni limite du marché : masse est le nom de ce en quoi la marchandise doit, pour s’imposer et faire régner sa loi, transformer les humains devenus purs consommateurs. Vous avez un troisième sens qui est celui des nationalismes, régionalismes et autres patriotismes organiques ou naturels : appelons « communauté », ou « communauté naturelle », la forme d’une collectivité humaine qui se prétend fille de la même mère, du même sol, de la même race – peu importe de quoi, pourvu que le rassemblement puisse se définir comme bien fondé en nature.

Eh bien vous en avez un quatrième. Oui, face à tous ces noms plus ou moins détestables du Divers, vous avez un quatrième nom, beaucoup plus sympathique, qui est le nom d’une quatrième forme de pluralité humaine qui ne ressemble à aucune des trois autres et qui, ô miracle, n’existe qu’au théâtre. Des gens à la fois rassemblés et seuls (donc plus rien à voir avec la « foule »). Isolés et, pourtant, pas sérialisés (donc plus rien à voir avec la « masse » marchande). Des gens qui forment une communauté solide, fervente, mais, en même temps, de pur hasard, de contingence, sans aucune espèce d’ancrage dans aucune sorte de nature, sans lendemain, sans veille, sans autre lien que celui qui se noue là, dans la salle, le temps de la représentation (le contraire, donc, des peu ragoûtantes communautés naturelles). Ce quatrième nom c’est « le public ». Celle collectivité inavouée, paradoxale, antidote à tous les effets de foule, de masse et de communauté, elle n’advient, je le répète, que dans vos salles de théâtre ; ce n’est que là, au théâtre, dans le moment même du théâtre et de son jeu, qu’elle surgit et prend tournure ; et rien que pour cela, rien que parce qu’il est l’agent de ce surgissement, rien que parce qu’il est le lieu où se fomente ce vivant démenti à toutes les modalités perverses de l’être-ensemble, le théâtre est un lieu qui doit être chéri, célébré, préservé. Nous ne voulons ni de la « foule », ni de la « masse », ni des « communautés » ? Eh bien vive le théâtre !