L’absence d’affect dans ces collages (Galerie Thaddaeus Ropac, 7, rue Debelleyme, Paris-3^e). L’évacuation de l’émoi, du trouble, de l’émotion. Le rouge n’est pas chaud. Le bleu n’est pas froid. Ce qui frappe, dans ce travail de la couleur, c’est qu’il n’a rien à nous dire, tout à coup, de l’ordre secret du monde, de la vérité de ses visages. Degré zéro du sens. Degré zéro de la conscience et de l’éloquence. Ni ressentiment ni amour. Ni expression ni impression. Des clichés.

L’idée est simple. C’est celle de Deleuze à la fin de son Francis Bacon. Jamais l’artiste n’a affaire à la virginité du monde. Jamais il n’a devant lui une toile, un chevalet, une soie, une page blanche. Pour parler comme Kant, mais un Kant à l’envers : il y a, non une forme, mais un fond a priori de la sensibilité esthétique sur lequel l’artiste doit prendre appui. Ce fond, chez Warhol, ce sont des clichés. C’est l’invasion de l’espace, de la tête, par le cliché. Au commencement est le cliché.

Teintes vives et incolores.

Vibration immobile des couleurs.

Un fauvisme étouffé, un cubisme amphétaminé. Ces visages à la fois bien cernés et près de tomber en miettes. Ces images claires, presque pieuses, de Jackson, Depardieu, Mick Jagger, ces bienheureux de l’église warholienne – et rien, pourtant, à lire dans leur tracé sans histoire. S’agit-il de recomposer les idoles ? De les décomposer ? Dans quel ordre ?

Car il ne faut pas oublier, bien sûr, la dimension mystique de Warhol. Il ne faut pas perdre de vue ce christianisme uniate qui fut celui de Julia, sa mère, et auquel il resta fidèle, somme toute, jusqu’à la fin d’une œuvre placée sous le signe de la multiplication des icônes (non plus : « tu ne feras pas d’images peintes » ; mais : « tu ne feras plus que cela ; de chaque idole tu feras une icône – et vice versa »). Sauf que… Cet uniate-là n’encense pas ses icônes. Il les banalise. Il les prend au piège de leur platitude. Ce sont les premiers christs de la peinture sacrée à n’être pas glorifiés, mais ironisés.

Ce « nabab de la passivité », disait Stephen Kock.

L’« inébranlable résolution de ne pas être ému », disait déjà Baudelaire, cet autre frère en esprit – Dandy Warhol… Brummell ou Des Esseintes dans le New York contemporain…

Ce qui distingue deux Lénine ? Deux Vreeland en Bonaparte ? Un bandeau de couleur. Un aplat. Un fond plus ou moins ocre. Un imprimé. Une impression. Bref, tout sauf une expression. Tout, sauf une plus ou moins grande « vérité ». Last exit avant la caverne. Le premier grand peintre à être sorti du platonisme. Rien, nulle part, qui nous suggère : « telles sont les figures visibles de ce monde – derrière elles, une figure invisible ».

Pas de centre. Pas de bord. Des surfaces.

Pas d’épaisseur. Pas de volume. Des lignes (cette « pureté nouvelle de formes et de lignes » chantée par Léger dans son texte sur New York de 1931).

Une loi des séries, simplement. Une loi des dérives et des glissements. Sans ordre ? Sans ordre. A chacun, dans ces portfolios de sérigraphies, de rêver sa propre déambulation. Pour l’heure, l’avidité maussade de l’ex-décorateur des vitrines de Tiffany et Bonwitt Teller qui, dans les années 60, accumulait déjà les Marilyn, les Jackie O., les statues de la Liberté.

Rouge Warhol. Jaune Andy. Le mot de Martial Raysse à l’époque de son « Hygiène de la vision » – il dit bien cet extraordinaire « sang-froid » warholien : « je désirerais que mes œuvres portent en elles la sereine évidence d’un réfrigérateur de série : neuves, aseptisées, inaltérables ».

Mais regardez encore. Essayez de fixer sans ciller. L’étrange est que cette saturation de couleurs finit par produire un effet de flou. Comme Tati, dont André Bazin disait qu’il « détruit la netteté par la netteté ». Comme Leiris, qui, face à tels fameux « journaux froissés », disait : « c’est leur lisibilité qui les rend parfaitement illisibles ». Tout est fait pour souligner le modelé kennedien de la mâchoire de Ted Turner et, pourtant, elle s’efface. Images brouillées. Incertaines, à force de netteté.

Il n’y a que les philistins pour faire de ce flou fluo le symbole du kitsch.

Il n’y a que les crétins pour, face à cette ascèse moderne, dire : ère du vide, du nihilisme satirique, du frivole.

Contemporain, Warhol ? Oui, sans doute. Encore que… Relisez les textes de Foucault sur la peinture « photogénique ». Relisez ce qu’il disait de la façon de travailler de Lake, Cameron, Rejlander, Emerson, Heinrich Kühn. On dirait déjà Warhol. On croirait un ancien usage des clichés qui, un siècle plus tard, resurgirait avec Warhol.

La photo, dit-on, a avalé la figuration ? Elle aurait libéré la peinture de sa tentation figurative ? La peinture, ici, avale la photo. Elle absorbe ce qui l’a absorbée. Non que Warhol « réhabilite » la photo. Non qu’il l’» élève », comme on dit aussi, au rang d’un art majeur. Il l’intègre. Il l’engloutit. Il fait de la photo une province reculée de son empire, de son art.

Andy Warhol, le Marcel Duchamp de la seconde moitié du XX^e siècle. Non pas ready made, mais junk culture. Non pas l’urinoir, mais les piss paintings, les urines sur toile et, à la fin, la tête de Lénine en Rrose Sélavy.