Peinture et philosophie "Les Aventures de la vérité" (Interview de BHL par Catherine Millet, Artpress, Juillet-Août 2013)

ART PRESS1Voici une exposition qui devrait réjouir tous ceux qui, sans être hostiles au fait que les œuvres d’art ne soient pas seulement des objets de décoration (ou de spécula­tion financière), trouvent que l’art contem­porain est parfois un peu trop enveloppé de discours fumeux. Et c’est d’un philo­sophe, Bernard-Henri Lévy, que vient la proposition « libérez les artistes ! » Il est le commissaire de l’exposition-événement de l’été, les Aventures de la vérité (29 juin – 6 octobre), qui marque aussi le retour de la Fondation Maeght à des projets d’en­vergure. En sept «stations» et à travers quelque 170 œuvres, l’exposition retrace les rapports qu’ont entretenus l’art et la philosophie depuis la suspicion de Platon envers les produits de l’illusion. Suivent tous les aléas à travers l’histoire, échanges fructueux mais également instrumentali­sation de l’un par l’autre, de cette relation. Comment, dans un champ de liberté ou­vert par Nietzsche, les peintres vont pou­voir affirmer l’indépendance de leur art, mais comment aussi une philosophie mo­ribonde a pu être dévorée par un art en mal de sens. Enfin, dans une époque où l’on se plaint parfois de la prédominance prise par les commissaires d’exposition, on consta­tera que celui-ci, tout philosophe qu’il soit, avance l’idée que, face aux grandes ques­tions métaphysiques de notre temps, « l’art est la vraie philosophie »

Pour sérieux que soit son propos, l’exposition n’est pas qu’un parcours didactique. On peut faire confiance à l’énergie et au professionnalisme de BHL et d’Olivier Kaeppelin, directeur de la Fondation, pour avoir déniché le plus rare dans l’art ancien et le meilleur dans l’art contemporain.

Qu’est ce qui t’a donné envie de réaliser cette exposition, à part ton voisinage avec la Fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence ?
Ce voisinage, comme tu dis, ce n’est évidemment pas grand-chose. Mais ce n’est pas, non plus, rien. Et je dirais même que, pour des raisons dont je m’explique dans le livre accompagnant l’exposition, pour des raisons qui, en gros, tiennent aux scènes primitives de la vie, la Fondation Maeght, son ouverture, son inauguration par Malraux, puis le Musée imaginaire du même Malraux exposé là il y a juste quarante ans, tout cela a eu une certaine importance dans mes années de formation. Alors, après, l’envie… Je ne sais pas… Olivier Kaeppelin, sans doute. La rencontre avec Olivier Kaeppelin. Car une aventure de ce genre n’est possible que s’il y a, au principe, quelque chose qui est de l’ordre de l’amitié intellectuelle : en l’espèce, un homme qui, avant d’être le directeur de la Fondation Maeght, ou même un haut fonctionnaire de la Culture, est un intellectuel, un poète, quelqu’un qui s’est occupé de revues et avec qui nous nous sommes retrouvés, tout de suite, sur des goûts, des partis pris. Et puis, comment dire ? C’est l’histoire de Gide racontant qu’il a eu, un jour, très tôt, la vision de ce à quoi ressemblerait son œuvre à la fin. Je suis un peu comme ça. Je sais depuis toujours par quels nœuds, carrefours, grands rendez-vous, massifs, passera mon travail. Et j’ai toujours su, par exemple, qu’il y aurait, un jour, ce grand rendez-vous avec la question de l’art.

ARTPRESS 3COMMENT EXPOSER LA PHILOSOPHIE ?

L’exposition se présente comme un parcours qui retrace à travers le temps les rapports qu’ont entretenus l’art et la philosophie. Avais-tu établi ton schéma avant de partir à la recherche des œuvres et as-tu rempli tes cases ? Ou bien as-tu d’abord pensé à des œuvres ?
Les deux. Il y a eu un programme, c’est vrai : celui, repris dans le livre, de la lettre adressée à Kaeppelin peu de temps après sa proposition. Mais le programme a été débordé, bousculé, mis sens dessus dessous, renversé, par le cheminement réel du travail, les rencontres, les lectures, les visites de musée, d’atelier- je n’ai fait quasiment que ça pendant deux ans et l’idée n’était bien sûr pas de remplir des cases. Un exemple seulement. La rencontre avec Marcel Fleiss. Ce n’est pas un artiste, c’est un marchand – et un marchand très spécial puisqu’expert en art dada et surréaliste. Mais je dois dire qu’à l’instant où j’ai franchi le seuil de sa galerie, mon exposition a pris une légère mais décisive inflexion.

Est-ce la raison pour laquelle le livre-catalogue contient plusieurs textes ?
Exact. Il y a la lettre, donc, à Kaeppelin qui est le point de départ. Puis des extraits de mon journal qui racontent, au jour le jour, comment l’exposition s’est construite, métamorphosée, comment elle a dérivé, rencontré ses événementialités. Et puis il y a les cent soixante et quelques notices consacrées à chacune des œuvres finalement retenues – et qui sont, elles aussi, des vrais textes figurant, en quelque sorte, le point d’arrivée.

Le parcours est ponctué de vidéos, filmées par toi, dans lesquelles on voit des artistes lire des textes philosophiques de leur choix.
Ce ne sont pas toujours eux qui ont choisi. Certains ont validé le choix que je leur propo­sais. Pour d’autres, ça ne leur allait pas du tout. Dans d’autres cas encore, comme celui de Zeng Fanzhi, l’artiste n’a pas voulu me dire à l’avance le texte qu’il lirait. Le vrai problème, cela dit, c’était de savoir comment exposer la philosophie dans ce parcours. Et il m’est apparu, assez vite, que la meilleure façon n’était certainement pas d’écrire les textes sur des cartels ou sur les murs, mais de les incarner, de les exposer dans leur vie même – et, pour cela, de permettre à cette vingtaine d’artistes d’habiter publiquement le texte qui les habite en secret. Quand Marina Abramovic lit les premières pages du Théâtre de la cruauté d’Artaud, quand Matthew Day Jackson lit la dernière page du Rire de Bergson, quand Grayson Perry lit une page des Essais de Montaigne, ou les Frères Chapman un fragment de Baudrillard, l’effet sensible est là: une parole vivante qui s’entrelace avec les œuvres exposées. La condition était, bien sûr, que chaque texte résonne effectivement avec l’œuvre de chaque artiste. Quand je propose à Olafur Eliasson un texte de Merleau Ponty, c’est parce que je sais que ce texte est à l’œuvre dans son œuvre. Alexandre Singh et Kierkegaard, même chose : je savais que le texte retenu était, pour lui, un embrayeur de création. Il y a, en revanche, les cas où ça n’a pas marché: Garouste, par exemple, à qui je voulais faire lire un bout des actes du concile de Nicée, qui a catégoriquement refusé et qui m’a proposé, à la place, un fragment du traité Julin, dans le Talmud. Ou bien il y a l’épisode amusant de Jeff Koons que je vais voir avec un texte de Kant sur le sublime, tiré de la Critique du jugement, et sur lequel nous nous étions mis d’accord. Entre-temps, il a changé d’avis. Et me reçoit en me disant qu’il ne peut pas lire un texte sur « le jugement ». J’ai beau lui répondre que ce n’est pas un texte sur « le jugement » mais sur « le sublime », il s’entête, me dit que la page est tirée d’un livre dans le titre duquel figure le mot jugement et qu’il est, lui, Koons, hostile au Jugement. Le hasard fait que j’ai dans la poche, ce jour-là, un texte sur la matière, tiré de la Métaphysique d’Aristote, destiné à Cari André que je vois juste après. Alors, voyant que la situation est bloquée, je dis : « pourquoi pas, un texte d’Aristote sur la matière ? » Enthousiasme immédiat de Koons. Lecture par Koons de cette page d’Aristote. Le seul problème, c’est que je n’ai plus rien pour Cari André – avec lequel, de toute façon, la rencontre se passe moyennement bien et qui, en fin de compte, ne lit rien. Bref. Toutes les situations ont été différentes. Et, bien sûr, je n’ai imposé de texte à personne.

Ce qui veut dire que la rencontre avec un texte peut se faire sur un malentendu.ARTPRESS 4
Pas forcément. Si je repense au cas de Koons, par exemple, j’ai fini par comprendre que ce texte d’Aristote était la vraie bonne idée. Je l’ai observé – on pourra, dans la vidéo, l’observer – déambulant dans son atelier, surveillant l’avancement de la douzaine de tableaux auxquels ses assistants travaillaient ce jour-là, et lisant, par ailleurs, ce texte d’Aristote sur la matière. Eh bien, c’était clair que, dans le grand partage Platon Aristote, dans le grand débat de l’idée et de la quoddité, il était, il est, profondément, du second côté.

Commençons à «parcourir» l’exposition. La première « station » évoque bien sûr la caverne de Platon et l’histoire rapportée par Pline de la jeune fille qui, au moment où son amant part à la guerre, dessine sa silhouette sur le mur en suivant le contour de son ombre projetée à la lumière d’une bougie. Un certain nombre d’œuvres viennent illustrer ce mythe: de Derain et Klossowski à Mike Kelley. Mais, par rapport à Platon, est-ce que tu n’aurais pas pu choisir beaucoup d’œuvres modernes ou contemporaines qui ont combattu l’illusionnisme ? Je pense, par exemple, à Daniel Buren qui a dénoncé tellement violemment l’illusionnisme de la peinture traditionnelle. D’ailleurs, certaines de ces démarches néo-platoniciennes, on les trouve à la fin de ton parcours.
Bien sûr. Mais justement. Comme je pense que l’art se pose les mêmes questions depuis 2500 ans, comme je suis convaincu que les questions du début sont à la fin, sous d’autres formes, sous d’autres noms, j’aime bien l’idée que Buren soit là, mais à la toute fin, avec une installation qui est comme le point d’orgue de l’exposition en même temps qu’un hommage crypté (à mes yeux) à Malraux.

LA GUERRE POUR LES IMAGES

À la deuxième station, un hommage est rendu à la peinture, notamment à propos de la figure de la Véronique. Tu fais des peintres quasiment des théologiens.
Il faut se replacer dans ces 14®, 15e siècles européens. Contrairement à ce qu’on dit toujours, il y a une forme d’iconoclastie qui hante, aussi, la chrétienté catholique. Tout le monde fait toujours comme si l’iconoclastie était l’affaire des juifs, musulmans et orthodoxes et comme si le catholicisme avait tout de suite été, sans nuances, sans efforts, dès la première minute, la religion des images et de leur gloire. En réalité, ce n’est pas si simple. Il y a une vieille méfiance des images qui circule, dans le catholicisme aussi, entre saint Bernard, les textes de saint Thomas, saint Augustin bien sûr, et beaucoup d’autres. Et, pendant longtemps, nul ne sait si l’image est licite ou pas, vénérable ou inquiétante, accès authentique au mystère divin ou connaissance de deuxième ordre. Et la peinture, du coup, jouit d’un statut bizarre, incertain, avec soupçon d’être, comme chez Platon, du côté du simulacre et du mauvais reflet. Les peintres, à ce moment-là, font deux choses extraordinaires. Ils inventent d’abord l’idée, complètement abracadabrante, inconnue au bataillon des dogmes, que saint Luc, le grand saint Luc, l’èvangèliste et accessoirement le saint patron des médecins, serait aussi leur saint patron à eux, les peintres. Et ils l’inventent en faisant leur métier de peintres, c’est-à-dire en produisant des séries de tableaux où on le voit, lui, Saint Luc, pinceau à la main, en train de peindre la sainte vierge… L’idée, je le répète, n’apparaît nulle part, dans aucun texte sacré. Elle est pure invention des peintres. Mais on voit bien l’intérêt de l’opération. Que l’un des quatre évangélistes soit aussi l’inventeur de la peinture, quel renfort pour les peintres qui étaient, jusque-là, toujours un peu suspects I Et puis, après, plus important encore, il y a l’affaire de Sainte Véronique.

ARTPRESS 6Elle est l’allégorie même de leur pratique.
Là aussi, pourquoi ? Et, surtout, depuis quand ? Cette histoire de jeune femme pré-sente à la Sixième Station et offrant au supplicié son voile sur lequel va s’imprimer son humble et glorieux visage, est une histoire complètement apocryphe, absente des textes sacrés et qui est, pour l’essentiel, à nouveau, une invention des peintres. Même histoire. Même peintres luttant, si j’ose dire, pour leur peau. Et nouveau forçage théologique, nouveau coup de génie. Car le message est clair. Si l’image peut être ça, si le propre visage du fils de Dieu a pu être l’objet d’une image, alors qui osera continuer de dire que les images ont partie liée avec le démon, qu’elles sont du côté du leurre et du mensonge, etc. ?

Tu consacres plusieurs pages à l’iconoclasme.
En effet. Sur deux fronts. Ou même trois. Le catholicisme avec toutes ces histoires d’évêques brûleurs d’images, de reliques et même de croix que j’essaie d’exhumer. Le judaïsme dont l’iconoclastie prétendument constitutive est une légende, une construction : le judaïsme est anti-idolâtre mais pas anti-icône ; il en a après les idoles, jamais après les images; et il n’a rien, en particulier, contre le fait de faire des formes peintes. Et puis, plus généralement, je crois que cette peur de l’image, de ce qu’elle montre, de sa force, de ses pièges perdure jusqu’aujourd’hui. Que disent les images ? Quel visage d’elles-mêmes offrent-elles à l’humanité ? Est- ce ce visage, parfois atroce, que les humains veulent voir ?

Raison pour laquelle nous continuons d’être confrontés à des censures.
Et c’est bien pourquoi le combat pour Véronique est un combat qui dure jusqu’aujourd’hui. Je montre une Véronique de Picabia. De Jim Dine. Un linge de Tàpies, très beau, qui est comme un des derniers avatars de cette affaire. Une Véronique qu’ont peinte, spécialement pour la Fondation, Pierre et Gilles. Une autre, terrible, de Garouste. Cette affaire de voile sur lequel les couleurs et la matière de la peinture se poseraient comme si elles étaient la vie même, n’est pas une histoire ancienne- c’est l’actualité même, jusqu’aujourd’hui, de la guerre pour les images.

LA VOIE ROYALE

Le visiteur verra côte à côte des œuvres anciennes et des œuvres modernes et contemporaines. Toutes n’ont pas la même signification en regard des mêmes thèmes, notamment religieux. Il peut y avoir chez les modernes une dérision qu’on ne trouvera évidemment pas dans une peinture de la Renaissance.
Oui. Et j’aime ce mélange. Soit le thème de la Crucifixion. J’en montre quatre. Une de Bronzino, chef-d’œuvre de piété. Une de Jackson Pollock, peu connue, venue de la collection personnelle de Larry Gagosian, supplicatoire, terrible, cohue de chairs martyrisées, le corps du Christ tentant de s’élever, les corps des larrons l’en empêchant. Il y a la crucifixion de Basquiat qui raconte autre chose : une double mort, celle du corps vivant et celle, encore, du cadavre. Et puis, il y a la crucifixion de Cattelan où le crucifié est de dos, face contre la croix, et où il ne s’agit plus d’un homme mais d’une femme. On peut y voir de la dérision – ce qui ne me gênerait pas. Mais on peut y voir aussi un approfondissement de la réflexion sur cette question.

La troisième station s’intitule « La voie royale », titre qui évoque un grand écrivain qui t’est cher.
J’estime que l’on peut difficilement réfléchir à l’art aujourd’hui, sans avoir Malraux en tête. Les ânes ont beaucoup dit que c’était du Élie Faure en moins bien. Mais non. C’est bien mieux qu’Élie Faure I Alors, je n’ai manqué aucune occasion, c’est vrai, de rendre hommage à ce grand aîné dont l’exemple m’a tant de fois inspiré. Depuis le Bangladesh, jusqu’à aujourd’hui, c’est une ligne de continuité dans ma vie.

Une phrase m’a beaucoup frappée. Tu écris: « L’art est la vraie philosophie. »
J’ai écrit cela, déjà, en 1977, à la toute fin de la Barbarie à visage humain. C’était le dernier chapitre du livre, consacré à Soljénitsyne, et qui s’intitulait « Le Dante de notre temps ». Je n’ai pas changé d’avis. Face aux questions métaphysiques les plus cruciales, face à l’énigme du Mal par exemple, la philosophie sait, depuis Kant, qu’elle doit déclarer forfait. Seule la foi, ou l’art, peuvent prendre le relais.

Tu reprends cette phrase pour introduire les œuvres qui parlent de la Shoah, Boltanski, Tuymans, les frères Chapman… Elle répond à l’interdit d’Adorno.
Je n’ai jamais compris cette fameuse phrase d’Adorno. C’est après Auschwitz, pour penser Auschwitz, pour dire Auschwitz, que la poésie est nécessaire, plus que jamais nécessaire. Non pas : « comment parler encore d’art après Auschwitz ? ». Mais : « comment ne pas en parler ? Comment faire l’impasse sur l’art, justement depuis qu’il y a eu Auschwitz ? ». C’est ma position doctrinale constante depuis trente-cinq ans. Je ne suis pas peintre, je suis philosophe. Mais chaque fois que j’ai croisé, dans ma vie, un artiste qui prenait à bras-le- corps tout ça, j’y ai été extrêmement attentif.

La station «Libérez les artistes» m’apparaît comme assez critique à l’égard des artistes, notamment les conceptuels tels que Kosuth, Burgin, ou Tino Sehgal, que tu vois comme un peu trop vampirisés par la philosophie.
Certains conceptuels, oui. Ceux qui poussent le désenchantement de l’image, la démagnétisation de l’œuvre, la réduction de ses effets de jouissance, jusqu’au nihilisme. Et ce nihilisme est, effectivement, et clairement, un effet pervers de la philosophie.

Nihilisme qui remonte au dadaïsme…
Et à Duchamp. Sauf que Duchamp c’est évidemment autre chose que ses épigones mécanisés. Il est d’ailleurs très présent dans l’exposition. Il y a une œuvre de lui. Une autre, de Jasper Johns. Le magnifique portrait de lui, peu connu, incroyable de vérité et de charge sexuelle, par Eisa von Freytag-Loringhoven, la « baronne dada », qui a sans doute été l’inspiratrice de Rrose Selavy et peut-être même de Fountain…

LIBÉREZ LES ARTISTES

Tu parles des images «purgées de leur imagéité » de Warhol.
Et c’est pourquoi je suis allé chercher des Warhol encore chargés d’affect. Shoes, œuvre découverte au Palazzo Fortuny de Venise où l’on sent la présence, le souffle, de l’artiste. Et les Studies for Jackie, huit images de JackieARTPRESS 7 Kennedy disposées sur une sorte de linge, ou de voile (encore I) marouflé par Warhol lui- même et qui garde la trace de ses doigts.

Y a-t-il des références à Georges Bataille ?
Le Gœthe d’André Masson. Une toile de Cranach l’Ancien sur laquelle il a forcément dû réfléchir. Et puis il est là, physiquement là, dans une œuvre de Klossowski bouleversante, pratiquement jamais montrée, qui s’appelle le Grand Renfermement et où on le voit, en compagnie de Foucault, Nietzsche, Gide et Freud, en train de reluquer une drôle de créature, androgyne, qui lui tourne le dos.

Le parcours s’achève de façon paradoxale : le peintre et le philosophe travaillent chacun de leur côté, éventuellement en se citant l’un l’autre…
Non. Pas «se citant». Travaillant l’un au sein de l’autre, au contraire. C’est Sartre et le Tintoret. Rebeyrolle et Foucault. Wengeshi Mutu et Deleuze. Héraclite et Giacometti. Si j’avais un vœu à formuler pour les artistes contemporains, ce serait celui-là : que se multiplie ce type d’interlocutions; qu’on recommence de voir la philosophie servir d’embrayeuse de vérité pour un artiste, ou l’art d’embrayeur de vérité pour un philosophe.

Quelles sont les œuvres qui ont joué ce rôle pour toi, dans le cadre de la préparation de l’exposition ?
Il y en eut tant ! Il faut choisir ? Mettons la tête noire sculptée de Marina Abramovic. Celle de Marcel Jean, le Spectre du gardénia, qu’elle évoque à presque un siècle de distance. Ou le Rothko, peut-être parce que c’est un Rothko où le judaïsme, la pensée juive, le parler et le poétiser juifs, affleurent… Mais je pourrais citer d’autres œuvres, encore. La Pietà de Cosmè Tura, par exemple…

Tura était un grand peintre pour Antonin Artaud. Mais il est rarement cité.
Évidemment ! Si je le connais, si je suis allé le chercher, si je me suis battu pour que cette œuvre incroyable quitte, pour la première fois depuis très longtemps, son musée vénitien, c’est, en partie justement, à cause d’Artaud I À vingt ans, je découvre (à cause d’Antonin Artaud) le Mexique, les îles d’Aran en Irlande – et Cosmè Tura… Voilà. Que cette exposition ait pour effet de le mettre un peu dans la lumière, qu’elle fasse réfléchir sur ce Christ imberbe, étrangement féminin, qui a les jambes de la Roberte de Klossowski, ce serait déjà merveilleux…

Toutes proportions gardées, tu t’es battu pour cette exposition comme tu te bats pour les grandes causes que tu épouses. J’imagine très bien BHL faisant le siège de tel conservateur ou collectionneur pour obtenir tel ou tel prêt.
Oh oui ! Je publie, d’ailleurs, en même temps que le catalogue (1), dans le même livre, le Journal de ces mois de fièvre. Et je suis moi- même surpris, en me relisant, de l’intensité de la bataille, des nombreuses batailles, me-nées pendant tous ces mois. Mais le jeu en valait la chandelle. Sais-tu ce qu’est la Datcha, par exemple (2) ? Cette œuvre collective d’Aillaud, Arroyo, Biras, Fanti, Rieti, qui n’a été vue que deux fois, en 1969 au Salon de la Jeune Peinture, puis dans une exposition à Karlsruhe, était roulée depuis quarante-quatre ans dans l’atelier d’un des auteurs. Je l’ai convaincu de nous la prêter. C’est un tableau très beau où l’on voit, dans une maison très moderniste, Lévi-Strauss, Lacan, Foucault et Barthes – et puis, derrière une baie vitrée, un Althusser très étrange, fantomatique, qui hésite à entrer. C’est comme les trois Directives de Debord qui sont réunies pour la première fois. L’une appartient à Buren. Les deux autres à François Letaillieur, qui les tient de Paul Destribats à qui Debord lui-même les avait données quelques semaines avant son suicide. Montrer des pièces comme celles-ci était, pour moi, très important.

LA QUESTION DE LA VÉRITÉ

Tu as rencontré des collectionneurs.
Et il y a, naturellement, collectionneurs et collectionneurs. Il y a ceux qui sont les amis de la mort et ceux qui sont des amis de la vie. J’ai rencontré des collectionneurs qui conçoivent leur collection comme leur tombeau, et j’ai rencontré des collectionneurs qui considèrent leur collection comme un lieu de vie où les œuvres circulent, un lieu à partir duquel elles circulent et voyagent. Il y a aussi cet autre partage entre les collectionneurs qui ont hérité d’une collection et la font vivre — et ceux qui la fabriquent et la voient suivre les métamorphoses de leur propre vie. Par exemple, Muccia Prada. Passionnant de voir comment sa collection fait corps avec l’histoire de sa vie et en épouse les péripéties.

Tu poses d’emblée, dans ta lettre à Olivier Kaeppelin, que ce qui t’intéresse dans l’art est la « question de la vérité ». Dans sa réponse, qui figure dans le livre, celui-ci parle des « œuvres qui nous attendent toujours différentes » et il emploie même l’expression «les aventures picaresques de la vérité». Que pourrais-tu lui dire, pour poursuivre le dialogue ?
Que les deux ne sont pas contradictoires. Car la présence des œuvres, c’est leur vérité. Ou, à l’inverse, que, parce qu’elles sont picaresques, parce qu’elles ne sont plus inscrites dans aucune téléologie, ces aventures sont une façon de dire la formidable présence de l’art. Mais il faudrait, pour cette réponse à la réponse, plus de place et de temps. Peut-être, une autre fois, dans un autre numéro d’art press ?

(1 ) Un livre-catalogue, coédité par Maeght et par Grasset, accompagne l’exposition. Toutes les œuvres y sont reproduites, accompagnées des notices rédigées par B.-H. Lévy, ainsi que de larges extraits de son « Journal », tenu tout au long de la préparation de l’exposition. Une « Lettre à Olivier Kaeppelin » de Bernard-Henri Lévy définit le projet, suivie d’une « Réponse à Bernard-Henri Lévy » d’Olivier Kaeppelin.
(2) Le titre exact est : Louis Althusser hésitant à entrer dans la datcha de Claude Lévi-Strauss, où sont réunis Jacques Lacan, Michel Foucault et Roland Barthes au moment où la radio annonce que les ouvriers et les étudiants ont décidé d’abandonner joyeusement leur passé.

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ARTPRESS 11“The Adventures of Truth” A Philosopher Curates

Here is an exhibition which should hearten all those who, without being hostile to the idea that artworks are more than just decorative objects (or speculative investments), feel that contemporary art sometimes gets too wrapped up in hazy discourse. The idea of « freeing artists » (« libérez les artistes! » comes from philosopher Bernard-Henri Lévy, who curated this show, Les Aventures de la vérité (June 29- October 6), which is one of the highlights of the summer season. It also marks a return to ambitious projects at the Fondation Maeght. In seven « stations » and some 170 works, the exhibition explores the relation between art and philosophy, starting with Plato’s suspicion towards the products of illusion. Then come all the historical ins and outs, fruitful exchanges but also the instrumentalization of one by the other. How, in a field of freedom opened up by Nietzsche, painters managed to assert the independence of their art, but also how moribund philosophy was devoured by art, with its thirst for meaning. Finally, in a period where it is not unusual to complain about the dominance of exhibition curators, we may note that this philosopher- creator posits that « art is the true philosophy » when it comes to the great metaphysical questions of our time.
If the ideas behind it are serious, this show is no didactic sequence. We can relay on the energy and professionalism of BHL and Olivier Kaeppelin, the Fondation’s director, to have got their hands on the rarest premodern art and the best contemporary art.

What made you want to do this show, apart from your neighborly connection with the Fondation Maeght, in Saint-Paul-de-Vence ?
Of course, this neighborly relation you mention doesn’t count for much. But it’s insignificant, either. And I would even say that, for reasons I explain in the book accompanying the show, for reasons that, roughly speaking, have to do with life’s primal scenes, the Fondation Maeght, its inauguration by Malraux, and the latter’s imaginary museum, exhibited there just forty years ago— all these things had a certain importance in my formative years. So, well, this desire. I don’t know. It must be Olivier Kaeppelin. My meeting with Olivier Kaeppelin. Because an adventure of this kind is possible only if there is, in principle, something along the lines of intellectual friendship: in this instance, a man who, before he was director of the Fondation Maeght, before he was a senior figure in the Culture hierarchy, was an intellectual and a poet, someone who edited journals and with whom I immediately identified shared tastes and positions. And then, how shall I put his? It’s like Gide saying that one day, very early on, he had a vision of what his body of work would look like at the end. I’m a bit like that. I have always known what nodes, intersections, big events, what massifs my work will navigate. And I have always known, for example, that one day there would be this big engagement with the question of art.

The exhibition is presented as a sequence fol-lowing the relations between art and philoso¬phy over time. Did you establish your structure before you started looking for the work, and have you ticked all the boxes? Or did you start with the works?
Both. There was a program, it’s true, as given in the letter sent to Kaeppelin (and reproduced in the book) shortly after his pro-posal. But the program was exceeded, overturned, turned upside down and reversed by the actual work process, by the encounters, readings, museum and studio visits. I spent two years doing almost only that and of course I wasn’t trying to tick boxes. To give you just one example. Meeting Marcel Fleiss. He’s not an artist, he’s a dealer, and a very particular dealer, an ex¬pert on Dada and Surrealism. But I must say that when I stepped into his gallery, my exhibition took a decisive turn.

How do you exhibit philosophy? Is that why the catalogue/book contains several texts ?
Exactly. There is, then, the letter to Kaeppe-lin, which was the starting point. Then excerpts from my journal, which show how the exhibition was put together, day after day, how it metamorphosed, how it drifted, was inflected by events. And then there are the hundred and sixty-odd entries about the works eventually chosen, which are real texts, indicating, in a way, the point of arrival.

The sequence is punctuated with videos, which you filmed, in which we see artists reading philosophical texts that they chose.
They weren’t always the ones who did the choosing. Some just approved my suggestion for them. Others weren’t at all happy with it. In yet other cases, such as that of Zeng Fanzhi, the artist didn’t want to tell me in advance what text he’d be reading. But the real problem, that said, was knowing how to exhibit philosophy in this sequence. Fairly soon, it occurred to me that the best way was certainly not to write texts on labels or on walls, but to embody them, to exhibit them in their actual life, and to this end to enable this score of artists to publicly inhabit the texts that secretly inhabit them. When Marina Abramovic’ reads the first pages of Artaud’s Theater of Cruelty, when Matthew Day Jackson reads the last page of Bergson on Laughter, when Grayson Perry reads a page from Montaigne’s Essays, or the Chapman Brothers read a fragment from Baudrillard, you have the sensorial effect: living speech interlacing with the works in the show. The condition, of course, was that each text should in effect resonate with the artist’s work. When I offered Olafur Eliasson a text by Merleau Ponty, for example, it was because I knew that this text was at work in his work. Same goes for Alexandre Singh and Kierkegaard.

I knew that the text I’d chosen was a creative trigger for him. However, there were some instances when this didn’t work. Garouste, for example. I wanted to get him to read a bit of the Council of Nicea, which he categorically refused and instead suggested a fragment from the Julin treatise in the Talmud. Or there was the amusing episode of Jeff Koons, whom I went to see with a text by Kant on the sublime, taken from the Critique of Judgment, which we had agreed on. But he had changed his mind in the meantime and he greeted me saying he couldn’t read a text on « judgment.  » I insisted that it wasn’t a text about judgment but about the sublime, but he dug his heels in and said that the text was taken from a book that had the word judgment in the title, and that he, Koons, was hostile to judgment. I just happened to have a text about matter in my pocket, taken for Aristotle’s Metaphy­sics, which was meant for Carl Andre, whom I was seeing just after. So, seeing that the si­tuation wasn’t going to shift, I said, « Why not a text by Aristotle about matter? » Koons was really enthusiastic. He read this page from Aristotle. The only problem was that I had nothing left for Carl Andre, and in fact, our meeting didn’t go that well, and in the end he didn’t read anything. Anyway. Each situation was different. And of course, I never forced a text on anyone.

Which means that an artist or indeed anyone else can get into a text out of a misunders­tanding.ARTPRESS 10
Not necessarily. If I think back to what hap­pened with Koons, for example, in the end I realized that this text by Aristotle really was the right idea. I watched him—and in the video you can watch him—moving round his studio, monitoring the progress of the dozen paintings his assistants are working on that day, and at the same time reading Aristotle’s text about matter. Well, it was clear that is in the great debate between Plato and Aristotle, in the great debate between the Idea and quiddity, he was and is very much on the latter side.

Let’s walk through the show. The first « sta­tion » of course evokes Plato’s cave and the story related by Pliny about the young girl who, when her lover was leaving for war, drew his silhouette on the wall by following the contour of his shadow, cast on the wall by candlelight. A number of works illustrate this myth: from Derain and Klossowski to Mike Kelley. But, re­garding Plato, couldn’t you have chosen a lot of modern or contemporary works that fought iI- lusionism? I am thinking, for example, of Daniel Buren, who so violently condemned the illusionism of traditional painting. Indeed, some of these neo-Platonic approaches are to be found at the end of your sequence.
Of course. But that’s the point. As I think that art has raised the same questions for 2500 years now, and as I firmly believe that questions of beginning come at the end, in other forms, under other names, I rather like the idea that Buren should be there, but at the very end, with an installation that is the final flourish of the exhibition and, at the same time, a cryptic homage (in my view) to Malraux.

In the second station there is a homage to pain­ting, notably in relation to the figure of the Ve­ronica. You see painters as almost theologians.
You have to put yourself back in the context of the fourteenth and fifteenth centuries in Europe. Contrary to what is always said, there is a kind of iconoclasm running through Catholicism. Everyone always talks as if iconoclasm was a Jewish, Mus­lim and Orthodox matter, as if Catholicism was immediately, unreservedly and effor­tlessly the religion of images and their glory. The reality is not so simple. There is an old mistrust of images that also runs through Catholicism, between Saint Ber­nard, the texts of Saint Thomas, Saint Au­gustine, of course, and many others. For a long time, no one knew whether or not the image was licit, whether it was venerable or disturbing, authentic access to the divine mystery or second-hand knowledge. Consequently, painting had a bizarre, un­certain status, suspected of being, as in Plato, on the side of simulacra and bad re­flections. Painters at that time did two ex­traordinary things. First, they invented the totally mind-boggling idea, quite unknown in the battalion of dogmas, that Saint Luke, the great Saint Luke, the Evangelist and, on the side, patron saint of doctors, would be their patron saint, patron saint of painters. And they invented him by plying their trade as painters, that is to say, by producing se­ries of pictures in which we see him, Saint Luke, brush in hand, painting the Holy Virgin. The idea, I repeat, is to be found nowhere in any sacred text. It is a total in­vention by the painters. But the interest of the operation is obvious. That one of the four Evangelists should also be the inven­tor of painting—what a great consolidation for painters who, up to that point, had al­ways been a bit suspicious. And then, after that, and even more important, there’s the business of Saint Veronica.

The allegory of their practice.
Again, why? And, even more, since when? This business of the young woman at the Sixth Station offering the suffering man her veil, on which his humble and glorious face was printed, is a completely apocryphal story, not found in the holy texts. Again, it is essentially an invention by painters. It’s the same story. The same painters fighting, if I can say this, to save their skin. Here was a new theological forcing, a new stroke of genius. For the message is clear. If the image can be that, if the face of the Son of God could have become an image, then who would dare to keep saying that images are the devil’s work, that they are on the side of deceit and lying, etc ?

You have several pages on iconoclasm.
Yes. On two fronts. Or even three. Catholi­cism with all these stories of bishops bur­ning images, relics and even crosses, which I try to exhume. Judaism as something constituted by iconoclasm is a legend, a construction: Judaism is anti-idolatry, not anti-icon, it is against idols, not images, and it has nothing in particular against using painted forms. And then, more gene­rally, I think that this fear of the image, of what it shows, of its strengths and its traps, is something that lingers on today. What do images say? What face do they show humanity? Is it this sometimes atrocious face that humans want to see?

ARTPRESS 9Which is why we are still constantly having to deal with censorship.
Exactly. And that is why the fight for Vero­nica is a fight that continues today. I show a Veronica by Picabia, by Jim Dine. A piece of cloth by Tapies, which is very beautiful, which is like one of the last avatars of this question. A Veronica that Pierre and Gilles painted specially for the foundation. Ano­ther, terrifying one by Garouste. This ques­tion of the veil on which the colors and matter of paint are placed as if they were life itself, is not some old story in the past, it is the current reality, even today, of the war for images.

Visitors will see side by side old, sometimes very old works, and modern and contempo­rary works. Not all have the same meaning in relation to the same themes, notably religious ones. In the moderns you sometimes find a derision that you obviously don’t find in a Re­naissance painting.
Yes, and I like this mixture. Take the theme of the Crucifixion. I show four of them. One by Bronzino, a masterpiece of piety. One lit­tle-known one by Jackson Pollock, from the personal collection of Larry Gagosian: sup­plicating, terrible, a mass of martyred flesh, the body of Christ trying to raise itself up, the bodies of the thieves preventing it. There is the crucifixion by Basquiat which says something else again: a double death, that of the living body and that of the corpse. And then there is the crucifixion by Cattelan in which the crucified person is seen from behind, facing the cross, and is not a man but a woman. That can be seen as mockery, which wouldn’t bother me, but one can also see it as taking thought on this question several phases deeper.

THE ROYAL WAY

The third station is called La voie royale, a title that calls to mind a writer who is dear to you.
I believe it’s difficult to think about art today without Malraux passing through your mind. There was a lot of foolish talk that what he wrote was like Élie Faure but not so good, but no. It’s better than Élie Faure! Now, I’ve never missed an occasion to pay tribute to this great elder whose example has inspired me so much. Ever since Ban­gladesh he has been a constant presence in my life.

I was struck by one sentence in particular. You write, « Art is the true philosophy. « 
I wrote that back in 1977, right at the end of La Barbarie a visage humain. It was in the last chapter of the book, dedicated to Solzhenitsyn, called « Le Dante de notre temps. » I am still of the same opinion. When faced by the most critical metaphy­sical questions, such as Evil, since Kant philosophy has known that it has no answers to offer. Only faith or art can hope to have something to say.

You use this sentence again to introduce works that talk about the Shoah, Boltanski, Tuymans, the Chapman brothers. It responds to Ador – no’s dictum about poetry after Auschwitz.
I never understood that famous sentence of Adorno’s. It is after Auschwitz—so as to think and talk about Auschwitz—that poetry is more necessary than ever. Not « How is it pos­sible still to talk about art after Auschwitz ? », but « How can we not talk about it? How can we choose to ignore art, for the very reason that Auschwitz had occurred ? » That has been my doctrinal standpoint for the last thirty-five years. I’m not a painter but a phi­losopher. But every time that I’ve bumped into an artist who’s embraced that argument wholeheartedly, I have listened carefully. »

The station « Free the artists » seems to me to be rather critical of artists, especially conceptual artists like Kosuth, Burgin, and Tino Sehgal, whom you see as being bled dry by philosophy.
Some conceptual artists, yes. Those who emphasize, to the point of nihilism, the disillusionment offered by images, the loss of attraction of artworks, and the diminish- ment of the pleasure they give. This nihi­lism is, in fact, clearly a perverse effect of philosophy.

Nihilism that derives from Dadaism….
And Duchamp. Except that Duchamp was obviously in a very different league to his robotic imitators. He is, moreover, very pre­sent in this exhibition. There’s a work by him, another by Jasper Johns. And the wonderful,ARTPRESS 8amazingly truthful and sexually charged but little known portrait of him by Elsa von Freytag-Loringhoven, « Baroness Dada, » who probably provided the inspira­tion behind Rrose Selavy, and perhaps even the Fountain….

You speak of images by Warhol purged of their intrinsic « imageness. « 
That’s why I went looking for Warhols still charged with affect. Shoes, a work found in the Palazzo Fortuny in Venice, where the presence and even breath of the artist is palpable.
And the Studies for Jackie, eight images of Jackie Kennedy arranged on a sort of sheet or veil (again!), mounted by Warhol himself, and which still has his fingerprints on it.

Are there any references to Georges Bataille ?
André Masson’s Goethe. A canvas by Cra­nach the Elder that he must surely have thought about a great deal. And then he is physically present in an amazing work by Klossowski that has practically never been exhibited, called Le Grand renfermement, in which he is seen with Foucault, Nietzsche, Gide and Freud, eyeing up a strangely androgynous creature who is tur­ning away from him.

The logic of the layout is paradoxical: the pain­ter and philosopher both work in their own corner, from time to time citing one another.
No, not « citing one another. » On the contrary, working within one another. It’s like Sartre and Tintoretto, Rebeyrolle and Foucault, Wengeshi Mutu and Deleuze, He­raclitus and Giacometti. If I had one wish to make with regard to contemporary artists, it would be that there were more of this type of communication; that philosophy were once again seen as the instigator of truth for an artist, or that art could be a wellspring of truth for a philosopher.

What artworks played a role in the preparation for this exhibition ?
There were so many! Do I have really have to make a choice ? Let’s say the black head sculpted by Marina Abramovic. Then, the black head by Marcel Jean, the Specter of the Gardenia, which Marina evoked nearly a century later. Then there’s Rothko, per­haps because it was a Rothko in which Ju­daism, Jewish thought, and Jewish talk and poeticizing was apparent…. But I could mention many more, the Pietà by Cosmè Tura, for example.

THE QUESTION OF TRUTH

Tura was a great painter in the eyes of Antonin Artaud. But apart from this author, he is rarely mentioned.
Absolutely! If I know of him, and if I went in search of him and did my utmost so that this extraordinary painting left its museum in Venice for the first time in ages, it is in large part because of Artaud! At the age of twenty, thanks to Antonin Artaud I discove­red Mexico, the Aran Islands in Ireland, and…Cosmè Tura! If this exhibition suc­ceeds in shining a little light on him, in rai­sing awareness of this beardless and strangely feminine Christ, with legs like Klossowski’s Roberte, that would already be a marvelous outcome.

Relatively speaking, you have fought for this exhibition in the same way you fight for the important causes you take up. I can very well imagine BHL laying siege to a curator or col­lector to get hold of this or that artwork.
Oh yes! And I may add that I’m publishing my journal of these feverish months as part of the catalogue.(1) And even I am surprised, when I reread it, by the intensity of the battle, the many battles, I was figh­ting all that time. But the game was worth the candle. For instance, do you know what the Datcha is?(2) A collective work by Aillaud, Arroyo, Biras, Fanti and Rieti that has only been seen twice, once in 1969 at the Salon de la Jeune Peinture, and again in an exhibition in Karlsruhe. It was rolled up for forty-four years in the studio of one of the artists, and I convinced him to loan it to us. It’s a very beautiful painting in which, in a very modernist house, we see Lévi-Strauss, Lacan, Foucault and Barthes, and then, behind a plate glass window, a very strange and ghostly Althusser hesita­ting over whether to enter. And it’s the same for Debord’s three Directives, which have been brought together again for the first time. One belongs to Buren, the other two to François Letaillieur, who got them from Paul Destribats to whom Debord had given them himself some weeks before his suicide. Showing works like these is very important to me.

You must have had to argue with the collectors.
Naturally, there are collectors and there are collectors. There are those who are the friends of death and those who are the friends of life. I met some collectors who think of their collection as their tomb, and I met others who consider it as a living space where works circulate, a place from where they go out and travel. Then, there’s also collectors who have inherited a collection and make it live—and those who build it and make it follow the metamorphoses of their own life. For example, Miuccia Prada. It is gripping to see how her collection is part and parcel of her own life and all its twists and turns.

In your letter to Olivier Kaeppelin you come straight out and say that what interests you in art is « the question of truth.  » In his answer, also published in the book, he talks about « works that await us always in a different way,  » and he even uses the expression « the picaresque adventures of truth.  » What could you say to him, to continue the dialogue ?
That they are not contradictory. For the pre­sence of the works is their truth. Or, conver­sely, that, because they are picaresque, because they are not inscribed in any kind of teleology, these adventures are away of expressing art’s tremendous presence. But more time and space would be needed for this answer to the answer. Another time maybe, in another issue of art press ?

Translation, C. Penwarden, Tim Stroud

(1)  The book/catalogue (copublished by Maeght and Grasset) contains reproductions of all the works, ac­companied by B.-H. Lévy’s notes, plus large excerpts from the journal he kept when preparing the exhibi­tion. A « Letter to Olivier Kaeppelin » by Bernard-Henri Lévy defines the project, and is followed by Kaeppe- lin’s « Answer to Bernard-Henri Lévy. »

(2)  The exact title is: « Louis Althusser hesitating to enter Claude Lévi-Strauss’s dacha, where Jacques Lacan, Michel Foucault and Roland Barthes have gathered, at the moment when the radio announces that workers and students have decided to joyfully abandon their past.


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